Viorel Munteanu
1. Originea şi esenţa fenomenului muzical
În calitatea sa de remarcabil exeget al creaţiei muzicale, ca şi a fenomenului muzical în sine vizând esenţa acestuia, Roman Vlad reprezintă un caz aparte - de excepţie, putem spune - când analistul spiritului de fineţe este dublat de teoreticianul analogiilor de substanţă între domeniile cunoaşterii şi creaţiei, preocupat deopotrivă de identificarea trăsăturilor comune ale acestora şi de diferenţa lor specifică, inconfundabilă.
Din această amplă şi fascinantă perspectivă, multe dintre studiile sale aplicative, axate pe cercetarea unui curent muzical sau altul, pe analiza creaţiei unui anume compozitor sau a uneia dintre lucrările sale, depăşesc cu mult cadrul obişnuit al problemei şi devin proiecţii în orizonturi ale abordărilor multidisciplinare, cu mijloacele comparativismului şi hermeneuticii, la confluenţa sau chiar interferenţa ideilor şi valorilor.
Considerăm, de aceea, că poate fi nu numai interesant, ci şi necesar un demers interpretativ într-o atare direcţie, fie şi numai ca o introducere în domeniu, ca o schiţă în ordinea unei astfel de abordări.
Este ceea ce ne propunem în rândurile care urmează, având în atenţie raportul dintre muzică, pe de o parte, şi metafizică, religie şi ştiinţă, pe de altă parte, în viziunea lui Roman Vlad.
Pentru început, din vasta sa operă de analist şi teoretician privind arta şi ştiinţa sunetului inefabil, care este muzica, ne vom opri asupra a trei lucrări pe care le considerăm semnificative şi relevante în ce priveşte problematica fixată în cercetarea noastră: Qu'est-ce que la musique?(1), Asemanticità della musica (2), Aspetti metafisici della poetica dodecafonica (3); tablou ce poate fi completat prin referiri la alte studii, articole şi eseuri ale compozitorului şi teoreticianului privind esenţa şi specificul creaţiei muzicale - şi care rămâne a fi amplificat şi, eventual, întregit în viitor.
Ce este muzica? se întreabă Roman Vlad, în fapt repetând o întrebare ce i-a atras şi obsedat pe numeroşi gânditori din toate timpurile; şi nu numai pe specialiştii în acest domeniu, compozitori şi teoreticieni ai fenomenului, dar şi pe filosofi, teologi şi chiar oameni de ştiinţă.
Unde a ajuns muzica astăzi? - iar în raport cu punctul în care a ajuns, iarăşi aceeaşi întrebare fundamentală: ce este muzica?- pare a fi căutarea continuă, ca un fel de „pariu cu sine”, pentru aflarea unui răspuns posibil, atotcuprinzător şi satisfăcător printre multe altele, pe care îl formulează şi-l pune în evidenţă Roman Vlad. Desigur, un răspuns al său.
Nu poate fi dat astăzi - cum de altfel nu s-a întâmplat niciodată - un răspuns categoric în această privinţă; iar un punct de vedere verosimil, la ora actuală, nu poate fi decât unul aproximativ şi, în sinteză, un rezultat al soluţiilor complementare ţinând cont de întreaga istorie a creaţiei muzicale. De unde şi decizia lui Roman Vlad de a face recurs la istoria ideilor muzicale şi, în egală măsură, la valorile propriu-zise ale creaţiei muzicale ca atare.
Anticipând, putem spune că Roman Vlad va descoperi, pe parcursul analizelor sale, un concept „cheie” sub semnul căruia s-a desfăşurat întreaga devenire a creaţiei muzicale: polaritatea uman - divin, imanent - transcendent; iar în cadrul raportului dintre raţiunea umană, istorică, şi raţiunea divină, transcendentală, intervin practic raporturi subiacente, şi într-un sens şi în altul, când pe planul raţionalităţii istorico-umane în general, şi a celei vizând esenţa muzicii în particular, apare opoziţia - uneori dusă până la antagonism - între raţional şi i-raţional (cu precizarea că nu de puţine ori acel i-raţional invocat de diferiţi artişti şi gânditori poate fi considerat, la limită, fie o „fracţie” a unei anumite faze istorice a raţiunii umane opusă acesteia, similară ideii de inconştient sau subconştient, fie ceva total diferit mergând până la înţelesul de „anti-raţiune” sau „non-uman”; deşi toate aceste tentative ale eu-lui de auto-transformare în non-eu sunt mai degrabă nişte proiecte utopice, decât realizări ale unor programe ca atare).
Ne aflăm deja în planul celor mai abstracte idei asupra muzicii - deşi aceasta este arta unora dintre cele mai concrete mijloace ale expresiei sufletului şi spiritului uman: sunete, proporţii, nişte valori numerice în ultimă instanţă - însă intenţia lui Roman Vlad în structurarea deducţiilor şi analizelor posibile, după cum vom vedea, depăşeşte toate blocajele inerente în acest sens şi se deschide unor neaşteptate sensuri de intrepretare - culminând cu orizontul aflat la „interfaţa” substraturilor originare ale sferelor de creaţie avute în vedere.
„De-a lungul istoriei civilizaţiilor - observă Roman Vlad -, concepţiile şi definiţiile date muzicii oscilează între un spiritualism metafizico-mistic şi un umanism întors spre expresia directă a sentimentului subiectiv.”(4) Avem de-a face deci şi în cazul muzicii, la nivelul categoriilor de maximă generalitate, cu un spaţiu nu numai axiologic dar şi ontologic - iar între ele şi gnoseologic, cel puţin sub specia semnificaţiilor recurente (5), dacă nu chiar curente, obişnuite, ca efect direct sau indirect al simbolisticii operatorii ce transsubstanţiază materia sunetelor într-o indefinită şi inefabilă stare de fluiditate semantică, deşi Roman Vlad va prefera totuşi noţiunea mai precisă şi mai riguroasă logic de asemanticitate în cazul poeticii dodecafonice, în particular, ca şi al creaţiei muzicale, în general. Or, dacă acceptăm faptul că întregul fenomen muzical se naşte şi se desfăşoară între aceste extreme ale sensibilităţii înţelese ca atribute fundamentale ale spiritului, concretizate în opere pe care le putem analiza la modul concret pentru a le dezvălui cele mai ascunse semnificaţii, problema care urmează este ce se poate spune despre extremele înseşi - care în raport cu felul nostru de a fi se află în mod categoric, fie în sus fie în jos, sub semnul transcenderii? Sunt ele în contradicţie? Şi dacă da - până la ce punct? Sau, poate, sunt doar complementare - şi atunci trebuie să le aflăm punctul de tangenţă ce le face să se regăsească, fie şi doar în sens de coincidentia oppositorum, în spiritul uman?
Un amplu arc peste timp deschide Roman Vlad în căutarea răspunsului: de la vechea gândire indiană şi chineză, la cea ebraică şi cea greacă, de la Antichitatea lui Platon la Evul Mediu cel religios, trecând apoi prin monadologia lui Leibniz şi teosofia lui Swedenborg până la epoca modernă a lui Hegel şi cea contemporană a lui Schopenhauer, spre a ajunge la doctrinele secolului XX, între care un loc aparte îl deţine concepţia lui Stravinski. Iar peste tot în acest tablou, muzica este pusă în relaţie directă cu matematica şi filosofia: dacă „Platon povesteşte cum procedează Dumnezeu în crearea sufletului lumii utilizând intervale muzicale şi distanţele dintre cele şapte sfere celeste (acesta fiind numărul aştrilor din sistemul solar cu care operau anticii - n.n.) prin raport cu orbitele planetelor”(6), mai târziu, peste două mii de ani, „Leibniz definea muzica drept «exercitium aritmeticae occultum nescientis se numerare animi» (o practică ocultă de aritmetică în care sufletul se consacră inconştient unui joc al numerelor)”(7), pentru ca apoi Schopenhauer să parafrazeze această definiţie mutând accentul de pe matematică pe filosofie: „«Musica est exercitium metaphysicae occultum nescientis se philosophare animi» (Muzica este o practică ocultă a metafizicii în care sufletul face filosofie fără să ştie)».” (8) Context în care Roman Vlad extinde aceste observaţii până la informaţiile de ultimă oră ale teoriilor ştiinţifice în domeniile fizicii subatomice, astrofizicii şi cosmologiei contemporane: „Am putea fi tentaţi să ne gândim la teoria «big-bang»-ului susţinută astăzi de unii dintre cei mai de seamă oameni de ştiinţă, conform căreia universul nostru s-ar fi născut cu circa douăzeci de miliarde ani în urmă ca efect al unei explozii care ar fi invadat spaţiul, până atunci vid, cu toate categoriile de particule materiale. Ecourile acestui «grand son» (sunet primordial) care a generat lumea au fost radiaţiile de micro-unde care ne parvin în permanenţă din cosmos şi au fost descoperite în 1964.”(9)
Era deci firesc ca în plin secol XX, marcat de atâtea frământări pe planul ideilor ştiinţifice, filosofice şi chiar religioase, muzica însăşi să devină terenul unor dezbateri esenţiale privind redefinirea statutului ei artistic şi extinderea mijloacelor sale de creaţie la ultimele limite ale posibilităţilor de expresie. Iar în acestă ordine de idei, Roman Vlad consideră că un moment deosebit şi hotărâtor l-a reprezentat gândirea lui Igor Stravinski. O gândire în care, dincolo de toate reînnoirile de ordin terminologic şi de subtilitatea raţionamentelor puse în joc, vom regăsi aceaşi eternă dilemă a creatorului aflat între forţele polare ce ţin de esenţa actului creator: subiectiv şi obiectiv, relativ şi absolut, imanent şi transcendent, terestru şi cosmic, uman şi divin. Între afirmaţia că „muzica este prea stupidă pentru a exprima ceea ce este (pentru a se exprima pe sine)”, cum susţinea Stravinski în 1920 ca lider al creaţiei neo-clasice contra expresionismului, şi constatarea sa de mai târziu prin care „recunoştea muzicii puterea de a «permite o comunicare, o uniune a omului cu viitorul său şi cu Sinele», în afară de aceea de organizare, de «punere în ordine a timpului», de exprimare a «Marii Ordini» universale”(10) , avem imaginea completă a aspiraţiilor spre sferele supraumane şi a puterilor totuşi limitat umane cu care muzica va fi nevoită să se confrunte mereu, remarca pe bună dreptate Roman Vlad - el însuşi trăind la cea mai înaltă tensiune o atare adevărată şi inevitabilă dramă de idei.
2. Muzica între asemanticitate şi poeticitate
Această permanentă stare de polaritate între imanent şi transcendent, între uman şi transuman, ca trăsătură fundamentală a muzicii, este urmărită de Roman Vlad şi în eseul Asemanticitatea muzicii, în care erudiţia şi spiritul reflexiv se îmbină într-o memorabilă sinteză. Adâncind datele analizei, Roman Vlad observă că în cazul acestei prime polarităţi a spiritului - între raţiunea istorică, umană şi raţiunea transcendentală, divină - avem de-a face şi cu o polaritate secundă pe planul raţiunii umane însăşi: confruntarea - şi chiar înfruntarea - dintre raţional şi i-raţional; cu precizarea însă că este greu de spus, cum lasă să se înţeleagă autorul, dacă acel aşa-zis iraţional invocat de adepţii unei asemenea viziuni este înţeles ca ceva opus raţiunii, ceea ce ar trimite la un fel de non-eu în fiinţa umană, sau trebuie considerat doar ca o „fracţie” de i-raţional ce aparţine, la modul inconştient, raţiunii înseşi, sub semnul „luptei contrariilor” în cadrul aceluiaşi eu. „Ridicarea structurii - subliniază Roman Vlad - şi raporturilor sonore la nivelul de simbol al ordinii cosmice bazate pe numere, cum se întâmplă la Platon, definirea leibniziană a muzicii drept «matematică inconştientă», sau atribuirea de către Schopenhauer unor virtuţi revelatoare ale realităţii transcendentale acesteia, aşează muzica deasupra realităţii fenomenice, existenţiale şi o investesc cu o substanţialitate metafizică obiectivă, o desprind de realitatea umană imediată. Unei astfel de concepţii (în ordinea raţionalităţii - n.n.) i se opune - notează în continuare Roman Vlad - un concept iraţional al muzicii ca expresie a subiectivităţii afective, a emoţiilor sufleteşti, aşa cum s-a manifestat în curentele idealiste din secolele XVI-XVII.”(11)
Mai mult decât atât, peste realitatea contradictorie a spiritului, cu care se confruntă muzica nu numai la nivelul polarităţii prime - între raţiunea istorică şi raţiunea transcendentală - dar şi pe planul polarităţii secunde - între raţional şi i-raţional în cazul eului individual, cu variantele de intrepretare pe care le-am amintit: i-raţionalul înţeles ca in-conştient sau sub-conştient - intervine de asemenea, cum ţine să sublinieze Roman Vlad, o a treia polaritate - între logic şi metalogic: „Dacă se acceptă justeţea conceptului plotinian prin care realitatea spirituală a sufletului, înţeleasă ca un centru de percepţie artistică, şi realitatea materială a obiectului artistic, sunt de natură metalogică (s.n.) şi ca atare, de la un anumit punct încolo rămân inexplicabile, totuşi, aceste două realităţi, aceste două planuri nu se pot desprinde; realitatea spirituală a operei de artă nu se poate detaşa din forma materială în care se concentrează pentru a se revela, unindu-se cu materia precum spiritul se îngemănează cu trupul. Şi nu se poate spune - observă Roman Vlad în concluzie - că modificările sau deteriorările pe care le suportă sonor corpul său material lasă spiritul intact (12). Chiar dacă spiritul acesta ar rămâne nealterat - accentuează Roman Vlad în legătură cu fenomenologia creaţiei muzicale -, nici nu l-am putea percepe ca atare şi, în consecinţă, valoarea pe care o are pentru noi este supusă unei mutaţii ce ne este sustrasă.”(13)
Prinsă între aceste limite ale semantismului, sub semnul raportului dintre logic şi metalogic, şansa muzicii de a evolua continuu, îndeosebi sub aspectul formelor ei de expresie, rezidă tocmai în însuşirea sa specială de a se afla dincolo de semantism. Şi tocmai din această perspectivă rezultă „asemanticitatea”(14) muzicii, conform demonstraţiei lui Roman Vlad.
Aici ne îngăduim o paranteză pe plan conceptual, consubstanţială ideilor de mai sus. Semantica este unul din domeniile fundamentale ale semioticii (séméiotike, teoria formală a semnelor, având uneori şi înţelesul de logică în general), care se ocupă cu studiul relaţiilor dintre semne şi interpreţii acestora.
În Semiotic and Scientific Empiricism, Ch. Morris distinge trei grupe de relaţii semiotice: semantice, pragmatice şi sintactice, în legătură cu care precizează: „specialiştii în ştiinţele naturii, reprezentanţii tradiţionali ai empirismului se ocupă, înainte de toate, de prima grupă de relaţii; pragmaticii, convenţionaliştii, psihopatologii, biologii şi cei din disciplinele sociale de a doua grupă; lingviştii, matematicienii şi logicienii de cea de a treia.”(15)
Prin extensia acestui concept la domeniul artei, semantica pare a fi aici mai aproape de înţelesurile pe care i le-a dat R. Carnap: „Dacă facem abstracţie de utilizatorul limbajului şi analizăm doar expresiile şi designatele lor suntem în domeniul semanticii”; avem de-a face cu o semantică descriptivă „ce aparţine studiului sistemelor de limbaj construite, date pe baza regulilor lor.”(16)
Cu acest din urmă înţeles, mai amplu şi mai nuanţat decât cel strict logic, sunt aplicate şi în cazul lui Roman Vlad, în exegezele sale privind esenţa şi particularităţile muzicii, noţiunile de semantism şi, prin contrasens, de asemantism. O idee care l-a preocupat şi pe compozitorul şi muzicologul Ştefan Niculescu, exegetul care ajunge la o concluzie cu aceeaşi deschidere. „Una dintre dificultăţile semiologiei muzicale - scrie Ştefan Niculescu - se leagă de următoarea constatare. Muzica «vorbeşte» în noi fără să recurgă la cuvinte. Dar dacă tot ce «spune» muzica în noi s-ar putea reproduce integral în cuvinte, n-am mai avea, evident, nevoie de muzică. Prin urmare, există în muzică ceva intraductibil (s.n.), adică imposibil de descris printr-un alt sistem semiologic, inclusiv prin limbajul uman, şi aceasta în privinţa conţinutului, cât şi a formei. Dar acest intraductibil nu este incomunicabil: el se transmite tocmai şi în mod exclusiv prin arta sunetelor.”(17)
Cum era şi normal, o atenţie considerabilă în cadrul acestei dezbateri de idei a fost acordată de Roman Vlad dodecafonismului, îndeosebi când se ocupă de poetica(18) , în sensul originar al termenului de poiein(19), pe care i-l atribuia Platon muzicii, cu aplicaţie specială la creaţia lui A. Schönberg şi la ideile sale privind teoretizarea fenomenului. Seria gânditorilor avuţi în vedere este însă mai largă, incluzându-i pe Anton Webern, Alban Berg, Josef Mathias Hauer, Alexandr Skriabin, Igor Stravinski, tinzând spre o imagine globală a analizei intreprinse. Iar ceea ce putem constata este că tabloul polarităţilor evidenţiate până acum revine din nou în centrul atenţiei, cu toate diviziunile şi subdiviziunile deja ştiute şi adăugând de fiecare dată, ca urmare a „mutaţiilor” intervenite atât pe planul ideilor cât şi în ordinea creaţiilor muzicale propriu-zise, noi semnificaţii.
Această distincţie între poetic şi poietic (poiein, cum se exprimau vechii greci) a marcat întreaga Antichitate a spiritului elen, întâlnită de la Homer şi Hesiod până la Platon şi Aristotel (20)- care o păstrează, pe filiera lui Diogenes Laertios(21), chiar în sfera filosofiei, atunci când procedează la delimitarea celor trei mari ramuri („ştiinţe”) ale ei: practică (práttein, „a acţiona, a săvârşi o acţiune”), teoretică (theorein, „a contempla, a cunoaşte”) şi poietică (poiein, „a face, a făuri, a crea”). Iar dacă pe planul creaţiei literare şi al analizelor de estetică filosofică sau aplicativă asupra fenomenului literar, astăzi ea se prezintă mai degrabă ca una de nuanţă decât de fond, în cazul celor vechi avea un înţeles aparte, cu totul special, ţinând de însăşi esenţa procesului creator şi cognitiv: poieticul (comentariul poeţilor) era una din metodele de cunoaştere a lumii, alături de altele trei - anume mythos-ul (o „poveste adevărată”, cum o numea Platon, care sub forma alegoriei prezenta ceva greu de explicat pe calea raţionamentului), expunerea discursivă (metoda deductivă a raţionamentului logic folosită în filosofie şi ştiinţă, respectiv în domeniile theorein şi prattein, amintite mai sus), existente încă şi la presocratici; iar apoi demostraţia dialectică (bazată pe analiza raporturilor dinamice teză-antiteză, introdusă de Socrate şi pe care Hegel avea să o extindă la triada teză-antiteză-sinteză), metodă ce constituie temelia întregii raţionalităţi până în zilele noastre.(22)
Din punctul de vedere al literaturii ca atare este vorba deci - chiar în acele condiţii îndepărtate ale Antichităţii - de faptul că poieticul a reprezentat, la origine, un substrat al poeticului însuşi - care va deveni esenţa poeziei din toate timpurile.
Dar acest poetic în ordinea poeziei este o armonie a cuvintelor. În ce priveşte însă muzica, unde avem de-a face cu o armonie a sunetelor pure, când cuvântul poate interveni doar ca să dubleze, pe un plan secund, ceea ce constituie trăirea originară a creatorului, din planul prim al expresiei artistice, desigur că înţelesul modern al noţiunii de poetic este încă şi mai aproape de sensul iniţial pe care îl avea poieticul (poiein) vechilor greci. Avem de-a face în fond, sub un anumit unghi de înţelegere a lucrurilor, cu însăşi diferenţa care a existat şi va exista mereu între două feluri distincte de percepere a lumii la nivelul simţurilor intelective (atributul de intelectiv decurgând din faptul că omul este o fiinţă raţională): văz, pentru cuvânt; auz, pentru sunet. Diferenţă pe care o găsim şi în comentariile contemporane de epistemologie, ca şi de filosofia culturii şi istoria civilizaţiilor: distincţia dintre civilizaţia „auditivă” şi civilizaţia „vizuală”. Problemă pe care o aflăm abordată în profunzime, mergând până la planul unor disecţii în cele mai mici amănunte, în lucrările lui Marshall McLuhan şi, în reluare, în scrierile logicianului român Anton Dumitriu. „După acest autor (Marshall McLuhan - n.n.) - remarcă Anton Dumitriu -, asimilarea tehnologiei alfabetului fonetic îl transferă pe om din lumea magică a urechii în lumea indiferentă a văzului (s.n.). Prin aceasta, înseşi procesele mentale ar fi afectate, iar perspectiva realităţii este total schimbată. «Divorţul dintre poezie şi muzică (s.n.) s-a reflectat - scrie el - mai întâi în pagina tipărită». Sublinierea aceasta ne duce la o încheiere care, de altfel, ilustrează întreaga noastră analiză de până acum. […] Nu numai atât, dar trecerea de la auz la văz (s.n.), de la sunet, care este mişcare, la scris, care este o imagine încremenită în plumbul paginii, denaturează şi deformează ceea ce se exprimă prin scriere, întrucât este imposibil să facem să corespundă sunetul cu imaginea (s.n.), succesiunea şi simultaneitatea. Cu un termen matematic am putea spune că lumea sonoră nu este «aplicabilă» în lumea imaginii (s.n.), aşa cum o sferă nu poate fi «aplicată» pe un plan, fără rupturi.”(23)
Tocmai de aici şi gândul nostru că în cazul muzicii din toate timpurile, inclusiv al celei contemporane, atunci când este vorba de poeticitate ne aflăm foarte aproape de acel sens originar pe care îl avea la vechii greci noţiunea de poietic (poiein) - substrat primordial al poeticului însuşi din poezie. Şi desigur că Roman Vlad, gânditorul care întodeauna se raportează la rădăcinile filosofice ale conceptelor muzicale, la acest înţeles iniţial - şi iniţiatic, deopotrivă, pentru că oricât l-am decodifica prin analiză hermeneutică rămâne totuşi esoteric faţă de noi - al poieticului se referă ori de câte ori se ocupă de poeticitatea muzicii dodecafonice, în particular, a muzicii, în general.
Astfel, Roman Vlad constată că „A. Schönberg postula în primele lucrări din perioada expresionistă principiile unei creaţii subiective şi absolut iraţionale”, prin anihilarea oricărui obstacol formal care ar fi putut înfrâna „exprimarea vocii interioare, a strigătului originar, a eului total”, atitudine ce mergea până acolo încât chiar lucrările în care existau „relaţii gramaticale definibile raţional” îi apăreau ca nişte conexiuni ce „nu erau premeditate ci erau rodul unei inspiraţii transcedentale, al unui dar al «spiritului absolut»”, iar în cazul „unei asemenea inspiraţii divine, raţiunea nu făcea altceva decât să ia cunoştinţă de acel dar şi să-l înregistreze ca atare.”(24) Acesta va fi de fapt nucleul în jurul căruia vor gravita - şi nu numai la A. Schönberg, dar şi în cazul tuturor gânditorilor amintiţi - numeroasele intervenţii teoretice privind rediscutarea problemei şi, eventual, soluţionarea ei. Dezbateri la capătul cărora, cum observă Roman Vlad, chiar şi în ceea ce priveşte dodecafonia s-a ajuns la aceea eternă problemă - deşi într-o altă viziune, cu alte principii referenţiale şi cu alţi termeni ai discursului logic - în legătură cu esenţa muzicii: „totala neîncredere şi subestimarea raţiunii ale cărei prerogative sunt substituite de puterile oarbe ale subconştientului, sau ale celor supranaturale cu caracter divin sau în orice caz transcedentale.”(25) Desigur, aceasta referitor la proiectul metodelor dodecafonice între principii şi norme. Privind însă acest proiect între scopuri şi mijloace de realizare, fenomenul iniţial s-a transformat în contrariul său sau cel puţin a tins spre un echilibru între elementele contrare, astfel încât acestea să funcţioneze nu ca realităţi opuse, ci ca elemente complementare ale uneia şi aceleaşi realităţi: „subconştientul absolut şi iraţional al perioadei expresioniste propriu-zise a cedat locul unui obiectivism supraraţional sau, altfel spus, absolut, care s-a concretizat în formularea metodei dodecafonice.”(26) Iar concluzia lui Roman Vlad în această privinţă, după ce el însuşi a intervenit cu substaţiale contribuţii în discutarea problemei până la epuizarea surselor ei, este una sceptic-regeneratoare şi temperat-optimistă: „astăzi, când […] aplicarea dodecafoniei este practic generalizată, am putea fi îndemnaţi să stabilim un raport între această generalizare şi universalitatea aspiraţiei spre transcendenţă pe care am scos-o în relief. Fapt este că într-o epocă în care până şi «fizica tinde către metafizică» (aşa cum a constatat Max Planck), arta în general, şi muzica în special, nu puteau să nu participe la această tendinţă. Căci dacă este adevărat că arta, în puritatea formelor sale, este unica realitate care transcende limitele existenţei fenomenelor ce sunt date omului, atunci muzica, prin substanţiala sa asemanticitate, este arta «metafizică» prin excelenţă, dacă prin acest atribut se înţelege a-i recunoaşte facultatea complementară a celeia care-i permite să transfigureze experienţa afectiv umană, adică facultatea de a transcende orice semnificaţie şi orice referinţă existenţială.” (27) Concluzie ce vine să reafirme şi să reconfirme faptul că şi în cazul muzicii, atunci când facem apel la distincţia dintre elemente contrare şi elemente contradictorii, rămâne valabil acelaşi principiu logic comun tuturor domeniilor cunoaşterii şi creaţiei: contraria non contradictoria, sed complementa sunt (contrariile nu sunt contradictorii, ci sunt complementare).
Note
1. Roman Vlad, Qu'est-ce que la musique?, în Dictionaire de la musique, CELIV, Paris, 1993, pp. 4-15.
2. Roman Vlad, Asemanticità della musica, în Modernità e tradizione nella musica contemporanea, op. cit., pp. 35-44; în româneşte, apărut în Introducere în opera lui Roman Vlad, op. cit., pp. 172-181.
3. Roman Vlad, Aspetti metafisici della poetica dodecafonica, în Storia della dodecafonia, op. cit., pp. 85-94.
4. Roman Vlad, Qu'est-ce que la musique?, în Dictionaire de la musique, op. cit., p. 9.
5. Ţinând cont de asemanticitatea muzicii, cum rezultă din studiul cu acelaşi titlu al lui Roman Vlad; despre sensuri şi semnificaţii în creaţia muzicală - sub semnul semanticii şi semioticii, în sensul strict logic al acestora - putând vorbi doar la modul indirect, pe planul analogiei, atât în cazul unei hermeneutici simbolice cât şi al unei simbolici operatorii.
6. Roman Vlad, Qu'est-ce que la musique?, în Dictionaire de la musique, op. cit., p. 6.
7. Idem, p. 9.
8. Ibidem.
9. Ibidem.
10. Idem, p.10.
11. Roman Vlad, Asemanticitatea muzicii, în Introducere în opera lui Roman Vlad, op. cit., p. 172.
12. Pentru că până chiar şi în ştiinţa aplicativă, cel puţin în cazul fizicii subatomice unde acţionează principiul de indeterminare al lui Heisenberg, nu numai că spiritul nu poate rămâne „intact” la modul absolut faţă de materia cercetată dar şi materia insăşi, ca realitate obiectivă prin excelenţă, nu rămâne „intactă” în raport cu spiritul care o supune investigaţiei şi experimentului: în aparatele de măsură şi control asupra obiectului cercetat intervine un ce în plus care s-a desprins din subiectivitatea cercetătorului - n.n.
13. Op. cit., p. 178.
14. Idem, p. 181.
15. Cf. Petru Ioan, Perspective logice, Editura Junimea, Iaşi, 1987, pp. 153-154.
16. Cf. op. cit., pp. 154-155.
17. Ştefan Niculescu, Reflecţii despre muzică, Editura Muzicală, Bucureşti, 1980, p. 295.
18. Roman Vlad, Aspetti metafisici della poetica dodecafonica, în Storia della dodecafonia, op. cit., pp. 85-94.
19. Viorel Munteanu, De la poietic (poiein) la poeticitatea muzicii în viziunea lui Roman Vlad, în revista Cronica nr.10, octombrie 1999.
20. Aristotel, Metafizica, VI, 1, 1026 a şi urm., Ediţia românească (traducere de Şt. Bezdechi), Editura Academiei, Bucureşti, 1965.
21. Diogenes Laertios, Vieţile şi doctrinele filosofilor, III, 84, Ediţia românească (traducere de C. Balmuş), Editura Academiei, Bucureşti, 1963.
22. Anton Dumitriu, Alétheia (încercarea asupra ideii de adevăr în Grecia antică), Editura Eminescu, Bucureşti, 1984, p. 95.
23. Idem, pp.108-109.
24. Roman Vlad, Aspetti metafisici della poetica dodecafonica, în Storia della dodecafonia, op. cit., p. 85.
25. Ibidem.
26. Ibidem.
27. Ibidem
suri al distinsului literat şi om de cultură, Dimitrie Costea – Întoarcerea la poezie (Editura T, 2008) – păstrează aceeaşi tonalitate melancolică, filtrată prin princiară reflexivitate, din volumul Visul de-a lungul unei vieţi.
suri al distinsului literat şi om de cultură, Dimitrie Costea – Întoarcerea la poezie (Editura T, 2008) – păstrează aceeaşi tonalitate melancolică, filtrată prin princiară reflexivitate, din volumul Visul de-a lungul unei vieţi.
