Pagini

marți, 17 august 2010

ŢARA FĂRĂ NUME



George Arhip







Ar putea părea un vis ceea ce mi s-a întâmplat... dar nu cred...

*

Mergeam pe un hotar cu doi prieteni, arcaşi... Ne venise nouă, aşa, o toană, amintindu-ne de copilărie şi de toate ale ei. Ne-am făcut arcuri şi, de câte ori ieşeam pe undeva, le luam şi trăgeam la chită în te-miri-ce... Oameni mari, cu minte de copii... Cu dor de copilărie, s-o zicem pe aia dreaptă...
Mergeam pe hotar şi căutam din ochi ceva în care să tragem... ba vreun stâlp de telegraf, ba vreo moviliţă, ba vreun ciot de măceş, scăpat ce ştii cum de lama plugului... Zbârnâiau corzile şi zburau săgeţile strâmbe, făcute din lemn strâmb şi prost, cum din lemn prost erau şi arcurile care nu ţineau mai mult de două-trei ieşiri, că se uscau...
Mai nimeream noi, câteodată, şi ne bucuram precum copiii, copiii de altădată, copiii din noi...
- Băi, cu praştiile ieşeam mai bine!
- Da, dar nu eram indieni – se cheamă, zic eu, mai meşter dintre toţi – şi la făcut arcuri şi săgeţi, dar şi la chitit...
- Bă, cu o praştie, am fi nimerit cioara aia de colo, zice amicul de mai dinainte... Uite-o, aia de se uită spre noi, de zici că ne râde-n nas...
- Auzi, zice celălalt, da’ de ce-i singură? Ciorile sunt sociale, nu umblă de unele singure...
- Auzi, să ştii că parcă acum bag şi eu de seamă... Mi s-a părut mie că ne-a cam însoţit... şi nici n-a croncănit... hai, să-i aruncăm ceva pâine, zic eu, băgând mâna în traistă.
- Dă-o, mă,-n sărăcia...
- Ba nu, zic eu... dacă tot avem ceva cu noi, de ce nu? Voi ştiţi că în fiecare dimineaţă, când ies pe balcon să-i fac cu mâna neveste-mii, le dau la vrăbiuţe câte-o felie de pâine? S-au învăţat. Cum ies, cum apar... Şi se strigă una pe alta... Nu se apropie, că ştiţi cum sunt de sperioase, dar aşteaptă, fie pe streaşină, fie pe balconul de la vecini. Când intru în casă, odată se reped şi ciugulesc, şi se bucură... şi mă bucur şi eu... Mai vine un porumbel, cred că dintre ăia care s-au aciuat în pod şi, mai nou, de vreo câteva zile, o cioară...
- Du-te, măi, o fi chiar cioara de colo, şi te urmăreşte...
- Hai, nu fă băşcălie, vorbesc serios... şi se îngăduie unele pe altele... Ei, nu chiar o felie, chiar mai puţin câteodată, dar nu se bat...
- Ia hai să tragem în cioara aia, zice ăsta, băşcăliosul.
- Da’ ia lăsaţi-o în pace, că o fi chiar cioara mea, zic eu, ... stârnit însă, dintr-o dată, în instinctul primar de vânător.
Zbârrr! Zbârrr! Nimic! Dar nici cioara nu dădea semne de nelinişte (curat-ciudat!), ba, parcă se uita la noi numai cu un ochi, a râdere...
Zbârrr! trag şi eu, şi săgeata i se înfige în coadă. Rămân împietrit... Mirat-bucuros de o aşa izbândă, dar şi întristat...
- Bravo, bravo! sar ceilalţi, dar mie mi se frânge inima, dintr-o dată...
Cioara, săraca, încearcă să-şi ia zborul, dar greutatea din coadă nu-i îngăduie...
- Mergi, măi, şi frânge-i gâtul, că-i a ta! Bravo!
Las arcul jos şi pornesc pe arătură, cu grijă să mă apropii încet, să nu se zbuciume biata zburătoare, să se rănească şi mai tare. Dar ea, săraca, nu dădea semne de spaimă, de parcă mă aştepta să-i scot unealta cea rea din trupuşor.
- Vezi că te-ngheară şi te-nciocăne! au strigat cei din drum.
M-am apropiat încet. Mă uitam în ochişorii ei, cu milă şi cu părere de rău de pornirea ce-o avusesem, cu grijă ca să nu se zbuciume şi să-şi întindă rana.
Am apropiat mâna... Nicio reacţie. Am prins-o cu stânga, iar cu dreapta am început să trag încetişor de săgeată...

*

- Fată frumoasă, cine eşti, şi cum ai apărut?! exclam eu, cu săgeata în mâna dreaptă şi cu stânga pe braţul ei.
- Fii binevenit în Ţara-fără-Nume, dragule!
- Ţara-fără-Nume? întreb mirat, uitând că mai înainte ţineam în mână o cioară.
- Da, bine ai venit la noi! Tata te aşteaptă...
- Tata?!
- Da, Tatăl meu... şi al tău... şi... al nostru... şi al tuturor... al tuturor suflătoarelor şi al tuturor nesuflătoarelor...
- Dumnezeu?!
- Voi aşa îi spuneţi...
- Îi?! zic eu, ca-ntr-o străfulgerare. Este „El”?!
- Nu te grăbi... Ştii tu ceva, dar gramatica oamenilor, de multe ori, împiedică ŞTIIREA... voi îi spuneţi CUNOAŞTERE...
- Ştiire... Cunoaştere...
- Da, i-aţi spus Cunoaştere după ce aţi inventat Cuvântul... Cuvântul, ca purtător de... cum îi spuneţi voi? A! Informaţie! V-aţi depărtat de Cuvânt ca Matrice, ca Sămânţă Unică... Cuvântul-Matrice, izvoditor de Toate, în Rânduiala-cea-Bună...
- Ce-i Bine, şi ce-i Rău, tresar eu, luminat parcă, dar într-alt chip...
- Văd că ţi-ai dat răspunsul... înseamnă că, într-adevăr, trăieşti în Lumină...
- Lumină? Da, am fost acolo odată... E... albastră...
- Asta-i altceva... Ştim...
- Ştiţi?!
- Da, ştim despre Totul-ce-trăieşte-întru-noi... Eu spun de Lumina în care ar trebui să trăiască şi să-şi vorbească.... nu! ... să se simtă oamenii... N-ar mai fi nevoie de cuvinte... nu, nu zic bine... nu de cuvinte... altcumva... da! vorbe, grai... ca să se înţeleagă... Aşa aţi făcut o vreme, până când v-aţi inventat Graiul şi v-aţi depărtat de Lumină...
- Ce vreţi de la mine, întreb eu, înfricoşat parcă dintr-o dată, simţindu-mă prins... Dar oare vorbeam? Adică... vorbeam cu gura?... Ce vreţi de la mine, zic eu, privind la săgeata din mâna dreaptă, brusc amintindu-mi de o tragere la ţintă... dar, parcă, dintr-o dată, muiat şi ştiind...
- Ai să-i înveţi matematică pe pruncii nenăscuţi...
- Matematică?! Dar eu am început să urăsc matematica din anul trei de liceu...
- Ştim... Şi ştim şi de ce... Dar erai în pragul Înţelegerii... ŞTIIRII, cum îi spunem noi... Ai ajuns la Simbol. Mai mult, la Esenţa Simbolului Unic... tu nu ştii... Ai visat Esenţa Simbolului Unic, dar a doua zi ţi s-a schimbat profesorul şi s-a năruit totul... Acum eşti ca atunci... Mai mult, te-am trimis odată în Lumina Albastră, ca să te cureţi...
- Dar eu nu sunt profesor de matematică!!! strig eu, privind la săgeata din mâna dreaptă.
Fata îmi zâmbeşte:
- Profesor? Altă vorbă anapoda, altă invenţie... Dacă trăieşti în Lumină, vei şti să pui Esenţa Simbolului în Matricea Pruncilor...
- Dar numai eu? De unde atâta...
- Nu, mai sunt şi alţii... dar pruncii se vor înmulţi, pentru că vom avea nevoie de ei... Se apropie Vremea, şi tu ştii...

*

- Măi, omule, bine ai venit printre vii!...
Întorc ochii de jur-împrejur în rezerva albă de spital...
- Eşti bine? Parcă l-ai văzut pe Dumnezeu, aşa arăţi! Opt ore ai fost în comă...

*

Trei ani... o mie de ani...
Trei ani... o mie de ani... în care nu m-am văzut, dar Lumina mea s-a bucurat împreună cu alte Lumini, Lumini-fără-Chip, în care totul se contopea într-o Bucurie a Ştiirii, trei ani sau o mie de ani în care nu m-am întrebat niciodată „de ce?” Trei ani sau o mie de ani în care am trăit doar Bucuria Luminii şi a Luminilor... Trei ani... dar oare au fost numai trei? Sau o mie? Stau şi mă întreb acum... Aş spune o Veşnicie de Bucurie a Luminii... Trăire? Ca să spui că trăieşti, trebuie să te raportezi la un timp şi la un spaţiu... Nu a fost nici timp, nici loc... a fost Lumină... într-o Ţară-fără-Nume...

Dumnezeu? Da! A fost tot timpul... L-am văzut?... Dar nu a fost nevoie... L-am simţit ca Bucurie în Lumină... A fost tot timpul... Este Tot Timpul...
Dumnezeu? Da! Dumnezeu este Lumină!... Pentru cei ce au Ştiire de Bucuria în Lumină şi întru Lumină...

luni, 16 august 2010

Criza identităţilor culturale


George Popa


Ştim de nu trăim o lume ce pe nesimţite cade ?
Eminescu



I

Cultura europeană s-a format plecând de la cultura antică grecească, la care s-a adăugat creştinismul. Este o sinteză a celor două spiritualităţi, modelată la rândul ei de matricea ancestrală a fiecărui popor.
Fondul cultural elen este alcătuit, schematic, din două componente : gândirea raţională şi kalokagathia. Gândirea raţională a fost iniţiată de „înţelepţii” presocratici în sec. VII şi VI a. Cr. şi, cu aceasta, umanismul antic ce va fi transmis ulterior ţărilor europene. Raţiunea constituie facultatea umană cognitivă şi axiologică, totul văzut la măsură umană, pentru că omul este măsura tuturor lucrurilor (Protagoras), încât şi zeii, care se află şi ei pe pământ, în Olimp, împrumută forma materială şi viciile omului, doar că sunt nemuritori.
Kalolagathia constituie simbolul sintetic al culturii antice: frumosul unit cu binele. Frumosul priveşte armonia formelor materiale (conform „secţiunii de aur”, „proporţiilor divine”), iar binele reprezintă nobleţea, elevaţia spiritului. Mai amintim că vechii greci sunt cei care au imaginat diversele discipline filozofice precum şi genurile literare, preluate apoi de către Europa.
Peste vechea cultură a Eladei s-a grefat creştinismul, simbioză care urma să modeleze cultura europeană ulterioară. Religia creştină adăuga drept element umanistic fundamentul, iubirea care uneşte pe toţi oamenii sub un singur Dumnezeu, acesta înlocuind multitudinea zeilor antropomorfi olimpici, dar totodată şi pe Iahve, dumnezeul particular al iudeilor, care se socoteau astfel popor ales între celelalte neamuri, Universalitatea divină constituia o idee ce venea încă de la egipteanul Akhnaton şi iranianul Zarathustra. Astfel, după Socrate, cel care înfăptuise prima revoluţie spirituală, instituind raţiunea ca facultate supremă a omului, Iisus prin proclamarea primatului iubirii, înfăptuieşte a doua mare revoluţie. Mysterium tremendi, adică devoţiunea creştină - unită cu povara miticului păcat adamic, de origine iudaică - a constituit o energie fertilă, pe de o parte, inducând o radicală comutare spirituală a fiecărui om privind sentimentul sacralităţii, iar pe de altă parte, impulsionând întreaga cultură europeană, atât în domeniul literaturii şi al artelor precum şi a gândirii filozofice.
A urmat un mileniu de confuzie religioasă, cu paroxisme dogmatice şi mistice, factori care au estompat în bună parte componenta umanistică elenă. În Evul Mediu apar însă şi viziuni cu deschidere metafizică ultimă; în acest sens – amintim, Tratatul despre sublim al lui Cassius Longinus, puternic ancorat în antichitatea greacă, pe care o proiectează în sublim ; pe de altă parte Eckhart, cel mai de seamă mistic german al vremii, imaginează o depăşire a teologiei creştine privind libertatea absolută; el suie raportul om-Dumnezeu până la confundare şi chiar, extrem, afirmând „naşterea eternă a lui Dumnezeu Tatăl din sufletele cele mai pure” .
În Renaştere, cultura antică se impune cu mare forţă, este reabilitată raţionalitatea, consecinţa fiind resituarea centrală a omului în univers. Astfel, alături de ideea de umanism, formulată ca noţiune prima oară de Petrarca, termen sub care poetul includea eliberarea ego-ului natural, a gândirii sale, de dogmatismul religios, sub semnul cultivării spiritualităţii antice greco-latine. În felul acesta, apare individualismul, omul nu mai face una cu natura, devenită alter ego, o stăpâneşte şi o va exploata în folosul său până la consecinţe dezastruoase. Egocentrismul european se va manifesta, între altele, prin colonizarea rapace şi comportarea sălbatică faţă de băştinaşii din colonii până la desfiinţarea unor popoare.
Pe de altă parte, revigorarea umanismului grecesc a anihilat în bună parte crimele torquemadice în numele lui Iisus. În spiritele de elită a persistat aspiraţia către raţionalitate şi idealitate, îmbinând kalokagathia cu elemente din spiritualitatea creştină. În fiecare ţară a apărut, pe tărâmul creaţiei culturale, un model de asemenea idealitate, unii creatori devenind definitorii pentru structura spirituală a acelui popor, pseudonimul lor de aur.
Aşa a fost în Italia Dante, care, în numele iubirii ideale, dar şi a despărţirii răului de bine, face repartiţii de personaje damnate sau binecuvântate, aruncând în iad tot ce nu e creştinism şi află apoteoza idealului în iubirea personalizată uman în eternul feminin, dar împrumutată finalmente întregului univers: ”L’amor qui move il sole e l’altre stelle”.
Explozia de genii din Renaşterea, mai ales italiană, readuc pe prim plan spiritualitatea elenă, începând cu filozofi ca Giordano Bruno, cel mai reprezentativ (şi pe care Eminescu îl luase drept model în intenţia de a „înălţa cu mult sfârşitul” Luceafărului), Marsilio Ficino, care înfiinţează Academia platonică de la Florenţa, Pico della Mirandola, care cere omului să ajungă de la existenţă la esenţă. Artiştii plastici transpun pe pânză sau în piatră, atât subiecte din mitologia creştină, cât şi din cea greco-latină. Michelangelo şi Rafael îndeosebi îmbină în personajele lor frumuseţea fizică, materială cu frumuseţea spirituală, cu nobleţea intelectuală, replică picturală a kalokagathiei. Alături de compoziţiile religioase, muzica de operă abundă de subiecte din antichitate.
William Shakespeare desfăşoară cea mai vastă epopee tragică a temei religioase de întotdeauna, dar având accent deosebit în creştinism, şi anume, a confruntării dintre bine şi rău - rezolvată în final prin magica încetare a acestei lupte în Furtuna, unde apare înseninarea şi iertarea care conştientizează, în inima Mirandei („oglindă mirată”), cât de frumoasă este lumea şi ce minunaţi oamenii ei. Şi totuşi, referindu-se la viaţa personală, autorul Sonetelor conchide: „The men are bad and in their badness reign”. Fără autorul lui Hamlet, cultura engleză ar fi rămas în bună parte la nivelul senzorial şi pragmatic al filozofiei tripticului Locke-Berkeley-Hume.
În Spania, Miguel de Cervantes simbolizează în Don Quijotte lupta pentru idealitate fără izbândă şi devenită ridicolă, pentru ca El Greco să afle exorcizarea în aspiraţia halucinată a omului creştin către divinitate, trupurile devenind flăcări aspirând extatic către viziunile de dincolo.
În Germania, capodopera lui Goethe, Faust – ultima mare sinteză modernă dintre mitologia greacă şi cea creştină, întruchipează, pe de o parte, erotismul („Das Ewig- Weibliche / Zieht uns hinan” – sună ultimele versuri ale piesei) şi laxitatea etică a personajului mergând până la suprimarea de vieţi, iar pe de altă parte, ideea de idealitate ca faptă în folosul comunităţii. Faust este continuarea logică a individualismului apărut în Renaştere. Prin lauda activităţii umane dedicată materiei şi laxitatea morală, cu omul „faustic” începe decăderea lumii moderne.
Dar, totodată, în Germania are loc replica în dublă apoteotică: pe de o parte, acmeul filozofiei moderne prin Kant, urmat de Fichte Schelling, Hegel, spiritualitatea fiind considerată supremul ideal, iar Schopenhauer postulează că eliberarea omului de voinţa oarbă a lumii materiale este muzica. Astfel, pe de altă parte, muzica este cea de a doua apoteoză prin excelenţă germană, reprezentată de linia Bach-Mozart-Beethoven, urmată de Schubert-Schumann-Brahms, şi încheiată de Wagner şi Richard Strauss. Prin filozofie şi muzică, Germania se află la polul cel mai înalt al idealului european de spiritualitate. Amintim că Friedrich Schiller considera kalokagathia simbolul activ în funcţie de care trebuie să se efectueze educaţia la toate nivelele de învăţământ. Şi este deosebit de semnificativ faptul că planul cel mai sublim al spiritualităţii în creaţia poetică germană, dar şi europeană, este atins de Friedrich Hölderlin; or, idealul autorului lui Hyperion a fost filtrat prin cultura anticei Grecii.
Decisivă în concertul culturii europene a fost creativitatea Olandei. Dacă Rembrandt creează în viziune creştină, şi instituie clarobscurul pentru a arunca răul în umbră, Vermeer ignoră umbra şi suie la idealitatea luminii pure întruchipată de perlă, iar mai târziu, prin Vah Gogh, la lumina absolută, umbrele fiind alungate de pe tablou. Şi parcă totul sub cleştarele filozofiei lui Spinoza, de o claritate absolută, instituind dincolo de zeii olimpici şi de raiul creştin, panteismul naturii – Deus sive Natura şi iubirea intelectuală a lui Dumnezeu – conferind demnitate divină naturii, omului şi tuturor lucrurilor. Să nu uităm că olandez a fost şi Beethoven, cel care a învins eroic destinul prin bucuria de a reuni întreaga omenire sub semul iubirii.
Alături de sublimitatea catedralelor gotice, cartezianismul - claritatea ideilor şi a exprimării, perfecţiunea formală constituie caracteristica spiritului francez. Epoca de aur a culturii galice – dramaturgia în primul rând, reia modelul grecesc, cu subiecte din mitologia antică. Ca în toate ţările, arta renaşterii franceze abordează subiecte din aceeaşi sursă. Şi ulterior literatura şi arta franceză abundă în subiecte preluate din legendele greco-latine. De exemplu, Le voyage a Cythere constituie capodopera lui Watteau, precum şi unul din poemele celebre ale lui Baudelaire; Pythia, Tânăra Parcă, Narcis, Zenon constelează poezia lui Paul Valéry. Amintim că în gândirea filozofică, Henri Bergson păstrează stilistic limpiditatea carteziană, dar neagă primatul raţiunii în materie de cunoaştere, acordând acest rol intuiţiei, un fel de premisă a iraţionalităţii ce avea să apară prin teatrul absurd şi în unele curente filozofice care exersează în gol o gimnastică a paradoxurilor şi a negărilor.
De altfel, în întreaga cultura europeană, recursul la simbolica mitologiei antice nu a încetat niciodată. Să amintim numai Sonetele către Orfeu ale lui Rainer Maria Rilke, drama muzicală Oedip a lui George Enescu, etc.
În rezumat, se observă cum identitatea culturală a Europei, particularizată pe diversele popoare, s-a constituit pe vectorii dinamici originari – gândirea raţională şi mitică elenă îmbinată cu viziunea şi mitica religioasă creştină, pe care le întâlnim prin excelenţă împăcate, începând cu însuşi titlul, în poezia lui Eminescu – Venere şi Madonă.

II

Pentru a da contur mai precis culturii europene, ne vom referi foarte succint la alte două spiritualităţi : egipteană şi indiană. Dacă pentru vechii greci, frumosul şi armonia la măsură umană au constituit matricea modelatoare a viziunii şi împlinirilor optime în diversele domenii, vechiul Egipt a cultivat prin excelenţă sublimul. În acest spirit au fost create piramidele, templele şi statuile faraonilor, totul la măsuri colosale.
Este semnificativă deosebirea dintre concepţia privind raportul omului cu divinitatea. Egipteanul se considera consubstanţial cu zeii, pe când la greci, zeii erau cei care au împrumutat formele umane, doar că erau nemuritori. Pe de altă parte, divini se considerau înţelepţii, încă o dovadă a centrării axiologice de către greci a omului în inima universului.
Pentru locuitorii Eladei, adevărata viaţă se află pe pământ, pe când pentru egiptean viaţa terestră era doar o pregătire pentru viaţa de dincolo. Pe de altă parte, năzuinţa supremă de după moarte a egipteanului nu era un eden al unei fericiri angelice ca în creştinism, ci aflarea „tainei care se ascunde înapoia tuturor tainelor”, o altă expresie a sublimităţii gândirii lor metafizice. În acest scop, egipteanul trebuia să fie curat, acest lucru în sensul de a fi cultivat marile valori: adevărul, binele, frumosul, dreptatea, simţirea, măiestria, plenitudinea vieţii. Dacă valoarea morală a omului este pusă de europeanul creştin sub semnul păcatului originar, egipteanul nu numai că se considera identic cu zeii, dar şi participant la crearea lor şi stăpâni pe ritmurile milenare ale pământului prin străbaterea a numeroase naşteri.
Cât priveşte spiritualitatea indiană, caracterul său fundamental este identitatea mistică dintre om şi Dumnezeu; Atman=Brahman, adică viaţa umană, fiinţa izolată este egală ca esenţă şi se identifică prin aceasta cu întreaga fire, cu viaţa cosmică, iubirea fiind principiul unificator. Această formulă este explicată în Upanishade astfel: Advaitam = Anantam - unitatea este nemărginită, iar Advaitam = Anandam, - unitatea este iubire. Astfel, gândirea indiană a inclus lumea, divinitatea şi fiinţa umană într-un singur şi mare adevăr, a pus accent pe armonia universală, numai aşa omul putând comunica atât cu lumea înconjurătoare, cât şi cu zeii. Un lucru extrem de important : pentru indian fiecare moment al vieţii sale şi fiecare din actele sale sunt sacre, se înscriu în orânduirea esenţială, eternă a universului. Ca atare, o diferenţiere fundamentală între indieni şi europeni constă în faptul că primii se preocupă cu verbul a fi, sunt preocupaţi de calitatea fiinţării, spiritualizarea, pe când ultimii sunt obsedaţi de verbul a avea – cantitatea avuţiei şi a consumului material.

III

Ce avem noi, românii, în comun cu Europa ? Alături de spiritul religios creştin, de nuanţă ortodoxă, regăsim gândirea raţională, simţul estetic îmbinat cu nobleţea etică - moştenire grecească. Avem comun de asemenea abordarea de simboluri şi teme majore din cultura antică, mai ales din mitologie, fapt care are loc mai ales în creaţia eminesciană, dar şi la alţi poeţi, în artele plastice, în muzică etc. Căci, nu trebuie să uităm legătura dintre ancestralitatea noastră şi Elada, şi anume, împrumutarea de către aceasta a celor doi zei daco-geţi, Orfeu şi Dionysos pentru a-şi reînnoi spiritual panteonul.
Cât priveşte specificul culturii româneşti, pentru a-l identifica trebuie să ne adresăm creaţiilor majore. Iar ca să ajungem la ele, plecăm din illo tempore, de la primul modelator al spiritualităţii româneşti, şi anume, tripticul tracic Zalmoxis-Orfeu-Dionysos, solidarizaţi prin dobândirea nemuririi după o moarte iniţiatică, idee venind de la Geţi care „nu credeau că mor, ci doar schimbă locuinţa” (Herodot). Or, regăsim această fenomenologie zalmoxică – viaţă-moarte-renaştere pe un plan existenţial superior - în creaţiile noastre definitorii: balada Mioriţei, balada Meşterului Manole, lirica eminesciană, în primul rând Luceafărul, complexul sculptural de la Tg. Jiu al lui Brâncuşi. Toate se referă la principii primordiale, la maxima deschidere cosmică.
Astfel, Mioriţa dezvoltă o viziune proprie românului privind moartea, pe care o consideră un transfer mitic într-o neoexistenţă mirifică şi nepieritoare. În felul acesta, aşa cum afirmă Mircea Eliade, românul impune o alternativă intens pozitivă absurdului tragic al morţii. Balada Meşterului Manole, dezvoltând o temă ce acoperă o arie foarte întinsă, din Asia până în Europa, şi anume necesitatea unui sacrificiu uman pentru a asigura durabilitatea unei construcţii, capătă o viziune originală la români, în sensul că jertfa umană conferă perenitate unui edificiu religios unicat („Mănăstire-naltă/ Cum n-a mai fost altă”), iar Manole, creatorul - omul ales - este înveşnicit în capodopera arhitecturală.
În Luceafărul are loc o acţiune supraistorică, supratemporală la nivel de principii. Este vorba de destinul geniului, care, scrie Eminescu în postuma intitulată Povestea magului călător în stele – denumire mai adecvată Lume şi geniu - este o entitate care nu se află în planul creaţiei, un străin într-o lume străină, încât Dumnezeu „se împiedică în cifrul său”. Este cea mai înaltă concepţie despre geniu din gândirea universală. La chemările unei muritoare, Hyperion acceptă o moarte iniţiatică prin coborârile pe pământ, dar după experienţa terestră eşuată, va renaşte la primordialitatea sa de increat.
Complexul brâncuşian de la Tg. Jiu desfăşoară fenomenologia destinului uman : se pleacă de la formele arhetipale – rotundul Mesei Tăcerii şi a scaunelor din jur, acestea din urmă introducând timpul prin forma lor de clepsidră; mai departe, Poarta sărutului semnifică naşterea vieţii, după care urmează, în axul complexului, biserica simbolizând întoarcerea pământului în pământ, pentru ca în Coloana Nemărginirii, spiritul să se înalţe, eliberat. Păsările lui Brâncuşi, motiv mereu reluat în alte forme, demonstrează aceeaşi vocaţie a românului pentru înălţare, pentru zbor.
În context, amintim că nu orizontala, spaţiul unduitor deal-vale de la începutul Mioriţei constituie matricea modelatoare a culturii noastre, ci aşa cum a relevat Eminescu, verticala cerească spre care suie în final balada vrânceană; „Muntele este tată al râurilor şi al poporului nostru. Acesta este cumpăna lui, cântarul cu care îşi cântăreşte patimile şi fapta. …Căci nu-s culori destule în lume să-nvestmânte/ A munţilor Carpatici sublime idealuri”. Iar într-o doină se spune: „Sus în vârful muntelui/ Unde-i drag sufletului”. Precum am arătat în altă parte, (Repere în spiritualitatea românească, 2004), există şi alte constante ale culturii noastre, precum: vocaţia sacralităţii (pentru că, se spune tot într-o doină : „Cine n-are nimic sfânt/ N-aibă loc pe-acest pământ”), iar Eminescu este poetul care pe plan universal, alături de Hölderlin, foloseşte cel mai mult cuvântul „sfânt”, atribuindu-l cvasi exhaustiv elementelor naturii şi iubirii); de asemenea vocaţia luminii ; de pildă, drumul lui Hyperion către Demiurg desfăşoară poate cea mai multă lumină din lirica lumii, iar pictura lui Grigorescu este lumină eterică; lumină însângerată în arta lui Luchian; vocaţia cântului, deosebit de dezvoltată la român, descendent al zeului trac al muzicii, Orfeu, ş.a.
Într-un cuvânt, viziunea sintetică de la care iradiază şi spre care converg coordonatele principale ale culturii noastre este elanul ascensional, tendinţa spre înalt şi nemărginire. De aici, deschiderea cosmică: pe de o parte afectivă, simpatetică faţă de celălalt şi faţă de natură, iar pe de altă parte, deschiderea metafizică întru depăşire şi eliberare spirituală.
Se explică astfel de ce la noi, românii, creştinismul a fost adoptat sub o anumită viziune – cea a înălţării şi a iluminării. Ca atare, Învierea, este considerată o sărbătoare mai importantă decât răstignirea, drama morţii, - invers de cum are loc în catolicism. Tot în contrast, Schimbarea la faţă constituie una din cele mai de seamă sărbători ale noastre. Renaşterea pe plan superior, transfigurarea sunt consonante cu elanul ascensional al spiritului : suişul mioritic, zborul lui Hyperion, Coloana Nemărginirii.

IV

Actualmente delimitarea structurii proprii a culturii în diverse ţări europene a devenit dificilă şi tinde să devină aleatorie, neesenţială. Are loc un proces de nivelare şi omogenizare a diverselor culturi. La acest proces contribuie convergent o serie de factori, al căror numitor comun îl constituie decăderea valorilor, alergia omului actual la axiologie. Eminescu anticipase încă din secolul XIX: „E apus de zeitate şi-asfinţire de idei”. La decăderea religioasă şi dispariţia marilor sisteme ale gândirii, se adaugă criza intelectualităţii, mediocrizarea şi pervertirea artelor, lipsa oricărui criteriu, inclusiv etic şi juridic, cultivarea instinctelor primare - consecinţă a „molimei” iniţiată de pansexualismul freudian şi care a invadat poezia, teatrul, pictura, sculptura, filmul: este pornocraţia profeţită de Eminescu.
Există o degradare până la epuizare a creativităţii spirituale, fenomen biologic regresiv semnalat de Oswald Spengler, care releva faptul că un popor creează în tinereţea sa cultură, iar după atingerea unor culminaţii ale operelor spiritului, cultura este lovită de senilitate, înlocuită cu civilizaţia, cu pragmaticul, satisfacerea pe diverse planuri a vieţii materiale. Cultul amuzamentului ieftin, vulgar contribuie decisiv la deculturalizarea în toate domeniile artei şi a vieţii sociale.

Societatea actuală este victima a două ordine de reducţionism: pe de o parte, suficienţa mentală conferită de acumularea tot mai avidă de bunuri de consum, pe de altă parte confiscarea minţii de către saţietatea impulsurilor elementare ale simţurilor şi ale vegetativului. Este astfel scurtcircuitată activitatea spirituală posibilă a celor 12 miliarde de celule cerebrale.
Infestarea cea mai nocivă, malefică a conştiinţelor este exercitată de mass media care paralizează raţiunea, prostituează imaginaţia („regina facultăţilor” - Baudelaire) şi perverteşte gustul marelui public. Pericolul imens al TV şi computerului : transformarea omului dintr-un subiect unic, într-un obiect fantomatic pe care îl poţi elimina cu cea mai mare uşurinţă prin simpla apăsare pe un buton. De aici sentimentul lipsei ponderii existenţiale a omului, generând impulsul cvasi automat al gratuităţii violenţei până la suprimarea fantasmei, până la crimă.

Criza intelectualităţii, a elitelor, a marilor modele este exploatată de atacurile pseudovalorilor, - filozofarzi ai nonsensului, saltimbanci ai paradoxurilor, scriitori subombilicali, cavaleri ai desfigurativului în arta plastică. Fizicianul Basarab Nicolescu afirmă: ”Modernitatea este în mod particular mortiferă. Ea a inventat tot felul de „morţi” şi „sfârşituri"… De aici strigări ale momentului, precum: "adio raţiunii", „no future”, "ni Dieu ni maître" ; „nimic nu este mai urât decât frumosul”, „sublimul este cuvânt desuet” etc.

Se scrie acelaşi gen de „poezie” agrementată cu vulgarităţi, se joacă acelaşi teatru licenţios, se practică aceleaşi gen de pictură sau sculptură aberantă, urechea este agresată de aceleaşi compoziţii dizarmonice, apar pe bandă rulantă aceleaşi filme nesemnificative, obligatoriu cu implicaţii obscene, aceleaşi eseisme preţioase şi chinuite înlocuiesc gândirea filozofică autentică, aceiaşi critici inculţi au făcut din parazitarea operelor locul unde îşi manifestă infailibilitatea şi grobianismul etic. Împăraţi goi traşi la xerox au năpădit cultura. Tot ce s-a creat în trecut este negat ca desuet şi unica preocupare este noul ca atare, fetişizarea avangardismelor care se perindă şi se elimină unele pe altele în flash-uri subintrante. Spiritul de scandal, incultura presei, a televizorului, a textelor improvizate pe computer hrănesc marea masă.

Ceea ce desparte pe om de zoologic este conştiinţa axiologică. Dispariţia ei scoate omul din propria definiţie: aboleşte capacitatea de a înţelege şi astfel, de a alege între bine şi rău, între adevăr şi falsitate, între sublim şi josnic, între zborul vulturului şi mentalul apter.

În acest climat paneuropean, acum când vocile sacre au tăcut, înlocuite de voci malefice, se mai poate păstra o identitate spirituală ? Dovadă la noi, între altele, atacurile opace împotriva marilor creaţii: cuvântul „mioritic” a devenit atribut de denigrare a culturii şi psihologiei românului, Eminescu este contestat sau interpretat aberant, folclorul este manelizat, poezia, teatrul, proza, filmul au acelaşi numitor comun – gândirea infirmă, pornografia, violenţa.
Într-un cuvânt, criza moralei, criza religiei, criza intelectualităţii, criza literaturii şi artei, criza filozofiei, finalmente, criza noţiunii de om, tind să uniformizeze ţările europene reducându-le la un acelaşi numitor comun: deculturalizarea, despiritualizarea.

În scopul de a contracara ameninţarea malefică a evoluţiei lumii euroamericane spre ceea ce Vaclav Havel numea „eshatologia impersonalităţii”, va fi nevoie de un inapreciabil efort spiritual astfel încât popoarele să-şi poată salva identitatea în faţa acestui pericol al vaselor comunicante într-o Europă obosită, agonică spiritual. Va trebui să vină o zi când cercul vicios „frenezia şi dezgustul, schimbările perpetue din sufletul modern”, după cuvântul eminescian, să se oprească la dezgustul care elimină frenezia măcinând viaţa în gol. Omul redus acum şi nivelat pe o arie întinsă a globului ca o simplă fiinţă digestivă şi sexuală, trebuie să se redescopere pe sine, ca unicitate raţională în univers
Va fi o a doua zi a naşterii Europei şi a aristocraţiei culturii din fiecare ţară, care îşi recunoaşte arhetipurile neschimbătoare, piscurile spirituale dintâi, de la care să-şi ia zborul noi creaţii la noi altitudini.
În felul acesta, va putea fi oprită rostogolirea abisală pe care o trăim – intuită de tulburătoarea viziune eminesciană din Memento mori :

Ştim de nu trăim o lume ce pe nesimţite cade ?
Poate că în văi de haos ne-am pierdut de mult… de mult.

duminică, 1 august 2010

OVIDIU : POVESTIREA ÎN RAMĂ - STRUCTURI EPICE ŞI FUNCŢII METANARATIVE - METAMORFOZE V

TRAIAN DIACONESCU

Exegeţii operei lui Ovidiu au observat, pe drept, predilecţia poetului pentru povestirea „în ramă”. Acest libido narrandi (1) cucereşte cititorii avizaţi ai capodoperei ovidiene prin structuri variate, dar şi prin elemente metanarative. Naraţiile multiplică evenimente şi eroi, schimbă obiectul narat în narator şi, ceea ce este mai important, naraţiile nu relatează numai obiectul în sine, ci şi mecanisme ale germinării actului normativ care ne oferă cheia interpretării şi a înţelegerii textului, transformând naraţia într-un discurs asupra naraţiei. Aceste trăsături ne ajută să analizăm, în mod adecvat, complexitatea naraţiilor „în ramă” şi a funcţiilor metanaratoare ovidiene.
În lucrarea de faţă vom urmări naraţia din cartea a V-a, v.250-678 în care se relatează concursul de cântece dintre Pieride şi Muze. În acest episod (2), actul narativ devine tema naraţiei şi oferă lui Ovidiu posibilitatea de a reprezenta modurile de organizare a naraţiei, dar şi elementele metanarative pe care se sprijină funcţia naraţiei(3).
Scena mitologică este următoarea: Minerva coboară pe Helicon şi una dintre muze îi povesteşte metamorfozarea Pieridelor în coţofene. Pieridele fuseseră pedepsite din pricina superbiei lor de a provoca muzele la un concurs în arta cântecului. Concursul se desfăşoară astfel: cântă, mai întâi, una dintre Pieride (v.318-331) şi, apoi cântă Calliope, desemnată de muze să le reprezinte (v.341-661). În cântecul Calliopei, întâlnim însă naraţii incluse în alte naraţii.
Macrotextul epic este, aşadar, cons
truit din niveluri narative închise „în ramă” în care se succed naratori diferiţi: poetul, muza, Pieride, Calliope, Aretusa, dar şi naraţii diferite şi numeroase. Relatarea întrecerii se structurează pe opoziţia Pieride-Muze, moduri de narare oximoronice la nivel tehnic şi etic. Ovidiu comentează organizarea retorică a discursului prin elemente metanarative. Pieridele sunt o stolida turba (gloată nătângă), care fac insinuări maligne la adresa Muzelor şi sunt lipsite de disciplină în timpul concursului. În schimb, Muzele dovedesc o comportare etică superioară. Aşteaptă să fie invitate la concurs („poscimur Aonides” – „suntem invitate şi noi, Aonide”v.333) sunt reprezentate de Calliope („e nobis maxima” - „dintre noi cea mai strălucită”, v.662), laudă pe Ceres, dovedind pietate şi modestie („utinam modo dicere possim/carmina digna dea! Certe dea carmina digna est” - „o de-aş putea sunt imnuri demne de Ceres, căci, desigur, zeiţa este demnă de cântece” – v. 344). Toate aceste elemente narative, referitoare la organizarea retorică a discursului, sunt un mod de captare a destinatarului. Pe lângă captatio benevolentiae întâlnim însă şi insinuatio rhetorica. Această insinuare se vede, îndeosebi, în relaţia diegetică Musa-Minerva. Musa se adresează astfel Minervei: „sed forsitan otia non sint, nec nostris praebere vacet tibi cantibus aures”, - „dar poate nu ai plăcere şi nici vreme să apleci urechile la cântecele noastre” – v. 333 sg., iar Minerva îi răspunde: „Ne dubita vestrumque mihi refer ordine carmen / Pallas ait nemorisque levi consedit in umbra” - „ nu sta la îndoială, cântă-mi cântecul în rânduială, spuse Pallas şi se aşeză în umbra răcoroasă a pădurii” – v.335 sg. Aceste elemente metanarative au funcţie retorică şi reflectă relaţia dintre narator şi destinatar.
Naraţiile ovidiene, prin structuri diegetice şi metanarative, furnizează informaţii despre narator, mesaj şi destinatar. Acestea se referă la succesiunea naratorilor, la transfigurarea realităţii în poveste şi, de asemenea, la statutul destinatarilor naraţiei. Toate aceste „mecanisme” se întâlnesc în naraţiile Calliopei, dar şi în alte diegeze ovidiene, cum sunt, de pildă, mitul Aretusei (v.576-642) sau al Niobei (v.148-362). Intercalat în nararea răpirii Proserpinei, mitul Aretusei explică destinatarului motivul naraţiei. În felul acesta, prin informaţii intradiegetice şi infradiegetice, poetul luminează progresul organizării textului narativ (4) şi dezvăluie configuraţia semantică a naraţiilor.
Concursul de cântece dintre Pieride şi Muze este o formă clasică de ludus, construit oximoronic, întâlnit în poezia bucolică de la Teocrit la Vergiliu. Reprezentanta Pieridelor a cântat lupta zeilor cu giganţii, într-o viziune demitizantă, glorificând Giganţii şi micşorând faptele olimpienilor: „Bella canit superum falsoque in honore Gigantas / Ponit et extenuat magnorum facta deorum” – „Cântă luptele zeilor şi pune în cinste nemeritată Giganţii şi micşorează faptele zeilor mari” - v.318-320. Tiphoeus ar fi înfricoşat zeii şi aceştia s-ar fi deghizat în diverse chipuri: Jupiter, în păstor, Apollo în corb, Bacchus în ţap, Diana în pisică, Junona în vacă, Venus în peşte, Mercur într-un ibis. Muzele sunt reprezentate de Calliope care a cântat mitul răpirii Proserpinei într-un registru stilistic grav şi reverenţios faţă de olimpieni. Zeii au îngropat pe Tiphoeus sub insula Trinacria. Incitat de Venus, Amor a săgetat pe Pluton şi acesta, îndrăgostit, răpeşte pe Proserpina. Zeiţa Ceres obţine de la Jupiter privilegiul ca Proserpina să rămână cu Pluton şase luni şi alte şase luni să stea cu mama sa. În urma concursului, Nimfele declară câştigătoare Muzele, iar Pieridele, înfrânte, sânt metamorfozate, pentru hybris-ul comis, în coţofene bârfitoare. Ematidele, semeţindu-se faţă de Muze şi demitizând faptele olimpienilor, depăşiseră măsura firii lor. Pedeapsa lor ilustrează, în ultimă instanţă, conceptul socratic gnothi se auton, nosce te ipsum, (cunoaşte-te pe tine însuţi) şi, mai mult încă, idealul etic şi estetic implicat în conceptul de Kalokagathia – frumosul unit cu binele. Prin organizarea diegetică a ludus-ului şi prin structura oximoronică a mesajului, Ovidiu se dovedeşte un poet narator în raport cu tradiţia, reflectând o etapă de tranziţie a societăţii romane.
Mitul întrecerii dintre Pieride şi Muze se înţelege mai bine prin comparaţie cu mitul întrecerii dintre Minerva şi Arachne (VI,2). Aceste mituri se deosebesc prin temă şi intrigă, dar şi prin structura narativă. Mitul concursului dintre Minerva şi Arachne are o structură lineară, nu încatenată, dar aria sa semantică este polarizată tot pe oximoron. Aceste mituri includ – fapt important – şi elemente metanarative care ne conduc în atelierul de creaţie al lui Ovidiu. Poetul descrie, prin ecfrază, după model alexandrin, tapiseriile lucrate de protagoniste, dar îmbină relatarea cu interpretarea. Minerva ţese simbolic în centrul tapiseriei sale victoria lui Neptun, iar în cele patru colţuri scene de trufie umană pedepsite de zei. Aceste scene mitice intră în relaţie cu destinatarul , transmit un mesaj etic şi estetic (5), devin un exemplum retoric (6): „ut tamen exemplis intellegat aemula laudis / quod pretium speret pro tam furialibus auris / quattuor in partes certamina quattuor addit" – „ca totuşi rivala de laudă să înţeleagă prin exemple ce răsplată merită pentru îndrăznelile nebuneşti, brodează în patru părţi patru lupte” - VI, 83-85. Observăm că funcţia semantică a naraţiei oferă destinatarului cheia descifrării mesajului, un sfat de comportare şi un mod de înţelegere a istoriei în curs.
Alt element metanarativ, în scena întrecerii dintre Minerva şi Arachne, îl constituie datele referitoare la reliefarea tranziţiei spaţio-temporale a scenelor narate. Acest fapt a fost observat, încă din antichitate, de Quintilian. Judecând structura retorică a discursului, Quintilian afirmă: „Illa vero frigida et puerilis est in scholis adfectatio, ut ipse transitus efficiat aliquam utique sententiam et huius velut praestigiae plausum petat, ut Ovidius lascivere in Metamorphoses in solet quem tamen excasare necessitas potest res diversissimas in speciem unius corporis colligentem" - „este rece şi puerilă în şcoli aspiraţia ca fiecare tranziţie să cuprindă o cugetare şi să ceară aplauze pentru aceast
ă scamatorie, precum obişnuia Ovidiu să se amuze în Metamorfoze; totuşi necesitatea poate să-l scuze, căci adună într-un singur tot subiecte foarte diferite” - IV,1,77. Tranziţia culorilor în tapiseria ţesută de Minerva este rafinată şi comparată cu un curcubeu. Valoarea simbolică a meşteşugului este lesne de înţeles: „Qualis ab imbre solet percussis solibus arcus inficere ingenti longum curvamine caelum / in quo diversi niteant cum mille colores transitus ipse tamen spectantia lumina fallit; / usque adeo quod tangit idem est; tamen ultima distant” – „Astfel curcubeul, când razele soarelui sunt lovite de ploaie, acoperă cerul imens cu un uriaş arc, în care strălucesc mii de culori diferite, <încât> ochiul nu poate să separe trecerea: se confundă ceea ce se atingem, totuşi ultima se distinge” - VI, 63-67.
În perspectiva comparată, acest episod poate fi judecat şi în relaţie cu întrecerea dintre Pan şi Apollo (v. Guthmüller, op.
cit., p.18). În acest concurs, Pan cântă primul: „calamis agrestibus insonant ille / barbaricoque Midan aderat nam forte canenti / carmine delenit” - „Pan cântă cu trestii agreste şi cucereşte prin cântecul său primitiv pe Midas care întâmplător era de faţă” - XI,161-163. Ovidiu acordă numai două versuri cântării lui Pan distinsă prin violenţa sunetului. Verbul insonare se foloseşte pentru furtuni pe mare, nu pentru ritm melodios, şi este adecvat tumultului frigian, grosolan şi barbar. Expedierea lui Pan trădează inferioritatea cântecului său. Dimpotrivă, pentru Apollo, naratorul dilată timpul naraţiei: „Ille caput flavum laure Parnaside vinctus / Verrit humum Tyrio saturata murice palla / instrictamque fidem gemmis et dentibus Indis / sustinet a laeva; tenuit manus altera plectrum / artificis status ipse fuit. Tum stamina docto / pollice solicitat quorum dulcedine captus / Pana iubet Tmolus citharae summittere cannas” – „Apollo, încununat la tâmplă cu lauri din Parnas, cu mantie vopsită în purpură de Tir până la pământ, ţine în mâna stângă o liră cu pietre scumpe şi cu fildeş din India, iar în mâna dreaptă, plectru. Ţinuta sa era de artist. Atunci cu deget învăţat, atinge coardele . Cucerit de farmecul lirei, Tmolus porunceşte lui Pan să considere fluierul mai prejos decât lira” – XI, 165-171. Epitetele docto pollice şi dulcedo canto sugerează victoria lui Apollo care are o ţinută perfectă de artist, aşa cum îl recomandă manualele de retorică: „Ut citharoedus cum prodierit optime vestibus, palla inaurata inductus, cum chlamyde purpurea coloribus variis intexta, et cum corona aura et ebore distinctam ipse praeterea forma et specie sit et statura adposita ad dignitatem” – „Precum se arată un cithared foarte bine îmbrăcat, învelit cu o mantie aurită, cu o hlamidă de purpură ţesută în felurite culori şi cu o coroană de aur şi de fildeş, luminată de mari pietre preţioase scânteietoare, ţinând cithara împodobită cu aur şi distinsă cu fildeş, el însuşi avea înfăţişare şi un fel de statură potrivită pentru rolul său de artist” (Rhet. ad Herr. 4,60).
Mitul concursului dintre Pieride şi Muze poate fie comparat şi cu mitul iudicium armorum în care se înfruntă Aiax şi Ulisse (XIII,1-30). Primul este violent şi nechibzuit, iar celălalt calm şi înţelept. Acest episod, ca şi cel al întrecerii dintre Pieride şi Muze, are o organizare oximoronică şi structuri narative şi metanarative cu funcţii complexe care dau seama de lucidus ordo – ordine clară - şi de labor pilae - truda şlefuirii - în arta rafinată a lui Ovidiu.

Ne oprim aici cu aceste note de lectură care merită să fie amplificate şi aprofundate. Formulăm însă următoarele concluzii:
1. Arta naraţiei în
Metamorfozele lui Ovidiu îmbracă structuri lineare, succesive, dar şi structuri „în ramă”, concentrice, ilustrând un libido narrandi remarcabil în literatura latină care excelează, îndeosebi, la Vergilius şi la Apuleius.
2. Structurile
narative sunt însoţite de elemente metanarative, implicite sau explicite centrate pe referiri la narator, mesaj şi destinatar.
3. Funcţiile semantice ale acestor structuri narative şi metanarative au rosturi filosofice, psihologice şi es
tetice care propun un model paradigmatic şi înţelegere dialectică a vieţii noastre trecătoare.
4. Ovidiu este un poet reflexiv, artizan, narator faţă de poetica vergiliană. El cultivă o infrastructură axiologică, relativ detaşată de gravitas şi pietas, deschisă spre ludus şi eros, generată de vrem
ea în care idealurile epocii augustine se erodaseră.
5. Poetul din Sulmo este, prin gândirea şi arta sa, un precursor al omului modern şi, în ultimă instanţă, un contemporan cu noi.


NOTE

1. Lucrări referitoare la povestirea în ramă în opera lui Ovidiu sunt neaşteptat de puţine. Menţionăm cartea lui K. GIESEKING, Die Rahmenerzählung in Ovids Metamorphosen, Diss., Tubingen, 1965, dar şi studiul lui L. DALLENBACH, Le récrit speculaire. Contribution a l’etude de la mise en abyme, Paris, 1977 (v. Un rezumat în „Poetique” XXVII, 1976,p.282-296). Un studiu util este şi cel redactat de E.W. LEACH, Ecphrasis and the theme of Artistic Failure in Ovid’s Metamorphoses, in „Ramus”, III, 1974,p.102-142. Autorul consideră, pe linia criticii americane, că poetul are conştiinţa artei sale şi că este un anti augustin. Un studiu remarcabil a scris G. ROSATI, Il racconto dentro il raccontro. Fuzioni metanarrative nelle „Metamorfosi” di Ovidio, în Atti del Convegno Internazionale „Letterature classiche e narratologia”, 3, Perugia, 1981.
2. Acest episod a fost studiat din perspective diverse, de numeroşi exegeţi: v. K. GIESEKING, op. cit., p.132-142, dar, îndeosebi, H.B. GUTHMULLER, Beobachtungen zum Aufbau der Metamorphosen Ovids. Diss Marbung, 1964, p.14-31 cu informaţii exhaustive asupra bibliografiei precedente.
3. Pentru terminologia referitoare la naraţie v. G: GENETTE, Figures, III, Paris, 1972 şi Tr. TEODOROV, Poetique de la prose, Paris, 1971,p.78-85.
4. R: HEINZE în Ovids elegistiche Erzälung, Leipzig, 1919 şi, apoi, în Vom Geist des Römertums, Stuttgart, 1960, p.308-403 analizează acest episod în relaţie cu episodul elegiac din FASTI, IV, 417-420,
disociind două moduri de narare: epic şi elegiac. Mai tîrziu, D. LITLLE Ovids Ars Amatoria und Remedia Amoris. Untersuchungen zum Aufbau, Stuttgart, 1970, recunoscând meritul de piatră miliară a cercetării lui Heinze, aduce corecturi privind strategia lecturii. Generalizând arbitrar analiza acestui episod pentru toată opera ovidiană, HEINZE nu observă că răpirea Proserpinei e narată direct de Calliope – muza epicii – şi că acest fapt determină stilul epic înalt. Naratorul determină registrul stilistic al naraţiei. Aşadar, naraţiei insolente a Pieridelor, poetul opune naraţia elevată a Calliopei.
5. H. PETERS: Symbola ad Ovidii artem epicam cognoscendam, Güttingen, 1908,p.77 şi M. Von ALBREVHT, Der Teppich als litterarisches Motiv in Deutsche Beiträge zur geistigen Ueberlieferung VII, Hedelberg, 1974, p.72-94.
6. Pentru valoar
ea paradigmatică a naraţiei v. K. GIESEKING, op.cit., p. 30. Între segmentul ecfrastic şi povestire pot fi relaţii de paralelism sau de interferenţă cu funcţii evidente de exemplum. Un model elaborat, figurativ, se află în epillion-ul alexandrin (cf. Catul, Carmen 64). Funcţia paradigmatică poate să fie conjugată cu funcţia retorică şi atunci dinamica narativă devine mai bogată şi mai complexă: v. A. PERUTELLI, La narrazione commentata, Studi sull’ epillio latino, Pisa, 1979, p.32-43.



Notă: Literele majuscule indică naratorii, literele minuscule - miturile narate, iar numerele - versurile.


Rezumat


Autorul acestei lucrări cercetează structuri epice şi funcţii metanarative, întâlnite în capodopera lui Ovidiu, analizând concursul de cântece dintre Pieride şi Muze, în perspectivă istorică şi comparată. Discursul diegetic ovidian este construit pe naraţii „în ramă” , iar aria lor semantică este structurată spaţial pe axe polare, oximoronice, cu funcţie etică şi estetică. Elementele metanarative comentează organizarea retorică a discursului şi furnizează informaţii despre narator, mesaj şi destinatar.
Pentru a înţelege mai bine arta diegetică ovidiană, autorul analizează comparativ topoi similari din Metamorfoze: concursul Minerva – Arachne (c.VI), Pan – Apollo (c.XI), sau Aiax – Ulisse (c.XIII). Toate aceste secvenţe epice sunt forme de ludus care atestă un libido narrandi remarcabil. Ovidiu este un poet narator cu infrastructura axiologică deschisă spre joc şi eros, generată de vremea sa, în care idealurile epocii augustine se erodaseră.

luni, 12 iulie 2010

Întoarcerea la poezie a lui Dimitrie Costea

de George POPA

Noul volum de versuri al distinsului literat şi om de cultură, Dimitrie Costea – Întoarcerea la poezie (Editura T, 2008) – păstrează aceeaşi tonalitate melancolică, filtrată prin princiară reflexivitate, din volumul Visul de-a lungul unei vieţi.

Pătimitor şi sacerdot al fiorului cosmic, poetul răspunde emoţional la marile întrebări. Un motiv mereu reluat este cel al vremuirii eminesciene, al marii treceri blagiene, metaforizat, între altele, de simbolul toamnei şi al mării pururi zbuciumată. Iată această antologică poezie, Polei de lună, cu delicatele şi surprinzătoarele ei „transpoziţii divine”, cum le numea Mallarmé :

Arareori o frunză până ieri
Cădea răpită lin de adieri.
Şi iată, azi, scânteietoare spumă,
Ţi-ai şi întins marama, rece brumă,
Şi dintr-odată fără fir de vânt,
Copacii nu mai au pe ei veşmânt.
Foi galbene se scutură duium
Şi toamnă-şi stinge flăcările-acum.
Popoare-ntregi de-nsângerate foi
Sunt luate în robie de noroi,
Cât pustieşte-o mare vijelie
Tu arzi doar cu-o atingere-argintie.
Tu-acuarelă-a orbitoarei ierni,
Lumină viorie ce te-aşterni.
Tu gingaşă vestire-a morţii noastre
Polei de lună, pulbere de astre.

Lumea - o farsă petrecută de fiecare din noi, afirma Rimbaud, din moment ce toţi, orice rol am juca, - „de la împăraţi la robi, cădem până la urmă pe scenă precum Moliere”. Care este sensul ? ”Cusute-s visele-abisale”. Iar timpul zadarnic încearcă să ajungă eternitatea din zbor.
Poetul îşi pune întrebarea capitală a filozofiei eului: ce suntem şi ne rămâne în această lume în care am fost aruncaţi ? Să ne căutăm propria identitate, sau să ne eliberăm de orice ipseitate - „Căutarea de sine”, sau „lepădarea de sine, mereu şi mereu?” - să tindem spre Nirvana, pentru că orice întruchipare însemnează înrobire într-o determinare, într-o finitudine ?

Dar, drept antidot la marile nerăspunsuri, poetul rămâne fidel cerului pe care proiectează zborul minţii şi vibraţiile inimii. Ni se comunică astfel o bucurie curată, cu aripi muiate în sublim prin idei purtate de metafore de mare frumuseţe şi prospeţime. Pământul nu este uitat, dimpotrivă, este chemat să se purifice astral. Şi iată menirea din eternitate a poetului :

Poate-anume venit este-n lume
Poetul, trimis poate-anume
Între albastru şi negru tăceri să dezlege
Şi graiuri pe care doar el le-nţelege…
La margini de murmure el vreme multă
Adânci ne-nţelesuri ascultă şi-ascultă
Şi când le îngână în poezie/
O limbă uitată de mult, reînvie.
(Între albastru şi negru)

Poetul înţelege acea limbă „originară” despre care vorbeşte Martin Heidegger, când cuvântul coincidea cu esenţa lucrurilor. Poetul este ales de spiritul primordialităţii pentru a recepta în graiul dintâi înţelesul şi neînţelesul vieţii. Mai mult încă, poetul „uns cu har divin” conferă acelor cuvinte „un nou destin”. Le dă acea transparenţă magică prin care cititorul află fereastră către adâncurile şi crestele ascunse văzului zilnic. Îl face să se destrame în vibraţii prin care se confundă cu bolta „înflorită de constelaţii”.

Ca şi Lucian Blaga, Dimitrie Costea crede că noi vieţuim într-o poveste, o mare poveste. O suită de suave transmigrări metaforice ne comunică semnificaţiile basmului:

Din pulberea lunii, în seară
Cad fulgii şi basmul coboară…
Tărâmul alb se ascunde,
Vezi casele ninse mai scunde.
Se nevinovăţesc, în de-a rândul
Pământul, privirea şi gândul.

Noaptea este izvorul basmelor care se întruchipează, Astfel, poetul percepe pulberea de stele ca pe nişte aşchii care sar dintr-o marmură în care Dumnezeu ciopleşte cu dalta creând mereu şi mereu alte făpturi, „întrecându-se pe sine omeneşte”. În felul acesta, această carte deschisă, care este lumea şi în care ni se pare că trăim un teatru al absurdului, astfel că, în fiinţarea sfărâmicioasă ce ne-a fost sortită, sufletul îşi trăieşte ostracizarea în trup, pentru ca apoi să coborâm ”de unde nu ştim, spre niciunde” – în mod miraculos poezia o transformă într-o feerie, în care ne bucurăm că soarele ne deschide cu o cheie de aur fluidele zări, ne încântă minunea că trupul însuşi este o vioară „fulgerată-n piscuri pure/ De cântece-nălţate către cer.”

Şi împărtăşind ideea fecundă a Iluminatului Siddharta Guatama, care afirma că, din moment ce am avut şansa să ne naştem, vom exista etern în univers cu tot ce am trăit, gândit şi înfăptuit; şi dată fiind ideea întrepătrunderii universale sub formă de „ninsori de gând, unde sau fulgerări albastre” – poetul crede în reîntâlnirea eternă cu tot ce am fost contemporani : copacii bolnavi de zbor, efluviile eterice fără de nume ale miresmelor, scânteietoarea spumă a lunii, pictura auriferă şi flăcările sângerii ale toamnei, smaraldul transfigurat prin moarte al amurgului verii, puful de lumină al fulgilor de zăpadă, pâlpâirile de plopi de argint sau zbuciumul de cleştar al râurilor, zalele de spumă ale izvoarelor, lacrimile de lumină din viţele de vie tăiate ân săptămâna mare, bolta care s-a refugiat atât de înalt în semn de smerenie. Toate acestea şi multe alte minuni ale firii ne fac să îndepărtăm gândul că poate Dumnezeu, cel care este un artist perfect, a greşit întâia dată cu noi. Căci nu ştim „Dacă-ntre lume şi-naltul plan divin/ A fost şi nu mai este azi un acord deplin”, acord pe care cerul i l-a încredinţat omului, poetului, pentru ca să-l reînvie şi să-l desăvârşească.

Într-un frumos catren, relativ la inspiraţie, poetul vorbeşte despre destinul poetului, originea versului său:

Un prinţ îndrăgostit de-o gingaşă cenuşăreasă,
Poetu-ascunsa frumuseţe o vede-oriunde-n univers,
Dar vrând în cântec s-o cuprindă, ea fuge-noapte şi nu-i lasă
Decât o urmă-n amintire : condurul mic al unui vers.

Şi pentru că, în scurtul răgaz al vieţii, poeţii nu pot întruchipa în viersul lor frumuseţea câtă se află în lume –„Poeţii-ngână mai departe/Silabe pure, dincolo de moarte".

Cartea lui Dimitrie Costea este plină de neaşteptate deschideri spre sensurile şi aparentele nonsensuri ale vieţii, ale lumii. Ele ne bântuie pe fiecare dintre noi. Dar adunate într-o astfel de carte, citirea acestor poeme zugrăvite în clarobscur cu patimă cerească, ne face să retrăim propria noastră experienţă a inimii şi a intelectului, propria noastră dramă existenţială - şi să o depăşim prin încântarea pietrelor scumpe – cuvintele durerii, ale înţelepciunii şi ale uimirii - ce se revarsă de la vers la vers, exorcizând prin gratuitatea lor sublimă, tristeţea noastră metafizică.

Căci, în acord cu autorul Întoarcerii la poezie, parafrazând un cuvânt al lui Cervantes despre adevăr, poezia se poate îmbolnăvi uneori, dar nu moare niciodată.

marți, 6 iulie 2010

Muzica în relaţie cu metafizica, religia şi ştiinţa în viziunea lui Roman Vlad


Viorel Munteanu





1. Originea şi esenţa fenomenului muzical

În calitatea sa de remarcabil exeget al creaţiei muzicale, ca şi a fenomenului muzical în sine vizând esenţa acestuia, Roman Vlad reprezintă un caz aparte - de excepţie, putem spune - când analistul spiritului de fineţe este dublat de teoreticianul analogiilor de substanţă între domeniile cunoaşterii şi creaţiei, preocupat deopotrivă de identificarea trăsăturilor comune ale acestora şi de diferenţa lor specifică, inconfundabilă.

Din această amplă şi fascinantă perspectivă, multe dintre studiile sale aplicative, axate pe cercetarea unui curent muzical sau altul, pe analiza creaţiei unui anume compozitor sau a uneia dintre lucrările sale, depăşesc cu mult cadrul obişnuit al problemei şi devin proiecţii în orizonturi ale abordărilor multidisciplinare, cu mijloacele comparativismului şi hermeneuticii, la confluenţa sau chiar interferenţa ideilor şi valorilor.

Considerăm, de aceea, că poate fi nu numai interesant, ci şi necesar un demers interpretativ într-o atare direcţie, fie şi numai ca o introducere în domeniu, ca o schiţă în ordinea unei astfel de abordări.
Este ceea ce ne propunem în rândurile care urmează, având în atenţie raportul dintre muzică, pe de o parte, şi metafizică, religie şi ştiinţă, pe de altă parte, în viziunea lui Roman Vlad.

Pentru început, din vasta sa operă de analist şi teoretician privind arta şi ştiinţa sunetului inefabil, care este muzica, ne vom opri asupra a trei lucrări pe care le considerăm semnificative şi relevante în ce priveşte problematica fixată în cercetarea noastră: Qu'est-ce que la musique?(1), Asemanticità della musica (2), Aspetti metafisici della poetica dodecafonica (3); tablou ce poate fi completat prin referiri la alte studii, articole şi eseuri ale compozitorului şi teoreticianului privind esenţa şi specificul creaţiei muzicale - şi care rămâne a fi amplificat şi, eventual, întregit în viitor.
Ce este muzica? se întreabă Roman Vlad, în fapt repetând o întrebare ce i-a atras şi obsedat pe numeroşi gânditori din toate timpurile; şi nu numai pe specialiştii în acest domeniu, compozitori şi teoreticieni ai fenomenului, dar şi pe filosofi, teologi şi chiar oameni de ştiinţă.

Unde a ajuns muzica astăzi? - iar în raport cu punctul în care a ajuns, iarăşi aceeaşi întrebare fundamentală: ce este muzica?- pare a fi căutarea continuă, ca un fel de „pariu cu sine”, pentru aflarea unui răspuns posibil, atotcuprinzător şi satisfăcător printre multe altele, pe care îl formulează şi-l pune în evidenţă Roman Vlad. Desigur, un răspuns al său.
Nu poate fi dat astăzi - cum de altfel nu s-a întâmplat niciodată - un răspuns categoric în această privinţă; iar un punct de vedere verosimil, la ora actuală, nu poate fi decât unul aproximativ şi, în sinteză, un rezultat al soluţiilor complementare ţinând cont de întreaga istorie a creaţiei muzicale. De unde şi decizia lui Roman Vlad de a face recurs la istoria ideilor muzicale şi, în egală măsură, la valorile propriu-zise ale creaţiei muzicale ca atare.

Anticipând, putem spune că Roman Vlad va descoperi, pe parcursul analizelor sale, un concept „cheie” sub semnul căruia s-a desfăşurat întreaga devenire a creaţiei muzicale: polaritatea uman - divin, imanent - transcendent; iar în cadrul raportului dintre raţiunea umană, istorică, şi raţiunea divină, transcendentală, intervin practic raporturi subiacente, şi într-un sens şi în altul, când pe planul raţionalităţii istorico-umane în general, şi a celei vizând esenţa muzicii în particular, apare opoziţia - uneori dusă până la antagonism - între raţional şi i-raţional (cu precizarea că nu de puţine ori acel i-raţional invocat de diferiţi artişti şi gânditori poate fi considerat, la limită, fie o „fracţie” a unei anumite faze istorice a raţiunii umane opusă acesteia, similară ideii de inconştient sau subconştient, fie ceva total diferit mergând până la înţelesul de „anti-raţiune” sau „non-uman”; deşi toate aceste tentative ale eu-lui de auto-transformare în non-eu sunt mai degrabă nişte proiecte utopice, decât realizări ale unor programe ca atare).
Ne aflăm deja în planul celor mai abstracte idei asupra muzicii - deşi aceasta este arta unora dintre cele mai concrete mijloace ale expresiei sufletului şi spiritului uman: sunete, proporţii, nişte valori numerice în ultimă instanţă - însă intenţia lui Roman Vlad în structurarea deducţiilor şi analizelor posibile, după cum vom vedea, depăşeşte toate blocajele inerente în acest sens şi se deschide unor neaşteptate sensuri de intrepretare - culminând cu orizontul aflat la „interfaţa” substraturilor originare ale sferelor de creaţie avute în vedere.

„De-a lungul istoriei civilizaţiilor - observă Roman Vlad -, concepţiile şi definiţiile date muzicii oscilează între un spiritualism metafizico-mistic şi un umanism întors spre expresia directă a sentimentului subiectiv.”(4) Avem de-a face deci şi în cazul muzicii, la nivelul categoriilor de maximă generalitate, cu un spaţiu nu numai axiologic dar şi ontologic - iar între ele şi gnoseologic, cel puţin sub specia semnificaţiilor recurente (5), dacă nu chiar curente, obişnuite, ca efect direct sau indirect al simbolisticii operatorii ce transsubstanţiază materia sunetelor într-o indefinită şi inefabilă stare de fluiditate semantică, deşi Roman Vlad va prefera totuşi noţiunea mai precisă şi mai riguroasă logic de asemanticitate în cazul poeticii dodecafonice, în particular, ca şi al creaţiei muzicale, în general. Or, dacă acceptăm faptul că întregul fenomen muzical se naşte şi se desfăşoară între aceste extreme ale sensibilităţii înţelese ca atribute fundamentale ale spiritului, concretizate în opere pe care le putem analiza la modul concret pentru a le dezvălui cele mai ascunse semnificaţii, problema care urmează este ce se poate spune despre extremele înseşi - care în raport cu felul nostru de a fi se află în mod categoric, fie în sus fie în jos, sub semnul transcenderii? Sunt ele în contradicţie? Şi dacă da - până la ce punct? Sau, poate, sunt doar complementare - şi atunci trebuie să le aflăm punctul de tangenţă ce le face să se regăsească, fie şi doar în sens de coincidentia oppositorum, în spiritul uman?

Un amplu arc peste timp deschide Roman Vlad în căutarea răspunsului: de la vechea gândire indiană şi chineză, la cea ebraică şi cea greacă, de la Antichitatea lui Platon la Evul Mediu cel religios, trecând apoi prin monadologia lui Leibniz şi teosofia lui Swedenborg până la epoca modernă a lui Hegel şi cea contemporană a lui Schopenhauer, spre a ajunge la doctrinele secolului XX, între care un loc aparte îl deţine concepţia lui Stravinski. Iar peste tot în acest tablou, muzica este pusă în relaţie directă cu matematica şi filosofia: dacă „Platon povesteşte cum procedează Dumnezeu în crearea sufletului lumii utilizând intervale muzicale şi distanţele dintre cele şapte sfere celeste (acesta fiind numărul aştrilor din sistemul solar cu care operau anticii - n.n.) prin raport cu orbitele planetelor”(6), mai târziu, peste două mii de ani, „Leibniz definea muzica drept «exercitium aritmeticae occultum nescientis se numerare animi» (o practică ocultă de aritmetică în care sufletul se consacră inconştient unui joc al numerelor)”(7), pentru ca apoi Schopenhauer să parafrazeze această definiţie mutând accentul de pe matematică pe filosofie: „«Musica est exercitium metaphysicae occultum nescientis se philosophare animi» (Muzica este o practică ocultă a metafizicii în care sufletul face filosofie fără să ştie)».” (8) Context în care Roman Vlad extinde aceste observaţii până la informaţiile de ultimă oră ale teoriilor ştiinţifice în domeniile fizicii subatomice, astrofizicii şi cosmologiei contemporane: „Am putea fi tentaţi să ne gândim la teoria «big-bang»-ului susţinută astăzi de unii dintre cei mai de seamă oameni de ştiinţă, conform căreia universul nostru s-ar fi născut cu circa douăzeci de miliarde ani în urmă ca efect al unei explozii care ar fi invadat spaţiul, până atunci vid, cu toate categoriile de particule materiale. Ecourile acestui «grand son» (sunet primordial) care a generat lumea au fost radiaţiile de micro-unde care ne parvin în permanenţă din cosmos şi au fost descoperite în 1964.”(9)

Era deci firesc ca în plin secol XX, marcat de atâtea frământări pe planul ideilor ştiinţifice, filosofice şi chiar religioase, muzica însăşi să devină terenul unor dezbateri esenţiale privind redefinirea statutului ei artistic şi extinderea mijloacelor sale de creaţie la ultimele limite ale posibilităţilor de expresie. Iar în acestă ordine de idei, Roman Vlad consideră că un moment deosebit şi hotărâtor l-a reprezentat gândirea lui Igor Stravinski. O gândire în care, dincolo de toate reînnoirile de ordin terminologic şi de subtilitatea raţionamentelor puse în joc, vom regăsi aceaşi eternă dilemă a creatorului aflat între forţele polare ce ţin de esenţa actului creator: subiectiv şi obiectiv, relativ şi absolut, imanent şi transcendent, terestru şi cosmic, uman şi divin. Între afirmaţia că „muzica este prea stupidă pentru a exprima ceea ce este (pentru a se exprima pe sine)”, cum susţinea Stravinski în 1920 ca lider al creaţiei neo-clasice contra expresionismului, şi constatarea sa de mai târziu prin care „recunoştea muzicii puterea de a «permite o comunicare, o uniune a omului cu viitorul său şi cu Sinele», în afară de aceea de organizare, de «punere în ordine a timpului», de exprimare a «Marii Ordini» universale”(10) , avem imaginea completă a aspiraţiilor spre sferele supraumane şi a puterilor totuşi limitat umane cu care muzica va fi nevoită să se confrunte mereu, remarca pe bună dreptate Roman Vlad - el însuşi trăind la cea mai înaltă tensiune o atare adevărată şi inevitabilă dramă de idei.

2. Muzica între asemanticitate şi poeticitate

Această permanentă stare de polaritate între imanent şi transcendent, între uman şi transuman, ca trăsătură fundamentală a muzicii, este urmărită de Roman Vlad şi în eseul Asemanticitatea muzicii, în care erudiţia şi spiritul reflexiv se îmbină într-o memorabilă sinteză. Adâncind datele analizei, Roman Vlad observă că în cazul acestei prime polarităţi a spiritului - între raţiunea istorică, umană şi raţiunea transcendentală, divină - avem de-a face şi cu o polaritate secundă pe planul raţiunii umane însăşi: confruntarea - şi chiar înfruntarea - dintre raţional şi i-raţional; cu precizarea însă că este greu de spus, cum lasă să se înţeleagă autorul, dacă acel aşa-zis iraţional invocat de adepţii unei asemenea viziuni este înţeles ca ceva opus raţiunii, ceea ce ar trimite la un fel de non-eu în fiinţa umană, sau trebuie considerat doar ca o „fracţie” de i-raţional ce aparţine, la modul inconştient, raţiunii înseşi, sub semnul „luptei contrariilor” în cadrul aceluiaşi eu. „Ridicarea structurii - subliniază Roman Vlad - şi raporturilor sonore la nivelul de simbol al ordinii cosmice bazate pe numere, cum se întâmplă la Platon, definirea leibniziană a muzicii drept «matematică inconştientă», sau atribuirea de către Schopenhauer unor virtuţi revelatoare ale realităţii transcendentale acesteia, aşează muzica deasupra realităţii fenomenice, existenţiale şi o investesc cu o substanţialitate metafizică obiectivă, o desprind de realitatea umană imediată. Unei astfel de concepţii (în ordinea raţionalităţii - n.n.) i se opune - notează în continuare Roman Vlad - un concept iraţional al muzicii ca expresie a subiectivităţii afective, a emoţiilor sufleteşti, aşa cum s-a manifestat în curentele idealiste din secolele XVI-XVII.”(11)

Mai mult decât atât, peste realitatea contradictorie a spiritului, cu care se confruntă muzica nu numai la nivelul polarităţii prime - între raţiunea istorică şi raţiunea transcendentală - dar şi pe planul polarităţii secunde - între raţional şi i-raţional în cazul eului individual, cu variantele de intrepretare pe care le-am amintit: i-raţionalul înţeles ca in-conştient sau sub-conştient - intervine de asemenea, cum ţine să sublinieze Roman Vlad, o a treia polaritate - între logic şi metalogic: „Dacă se acceptă justeţea conceptului plotinian prin care realitatea spirituală a sufletului, înţeleasă ca un centru de percepţie artistică, şi realitatea materială a obiectului artistic, sunt de natură metalogică (s.n.) şi ca atare, de la un anumit punct încolo rămân inexplicabile, totuşi, aceste două realităţi, aceste două planuri nu se pot desprinde; realitatea spirituală a operei de artă nu se poate detaşa din forma materială în care se concentrează pentru a se revela, unindu-se cu materia precum spiritul se îngemănează cu trupul. Şi nu se poate spune - observă Roman Vlad în concluzie - că modificările sau deteriorările pe care le suportă sonor corpul său material lasă spiritul intact (12). Chiar dacă spiritul acesta ar rămâne nealterat - accentuează Roman Vlad în legătură cu fenomenologia creaţiei muzicale -, nici nu l-am putea percepe ca atare şi, în consecinţă, valoarea pe care o are pentru noi este supusă unei mutaţii ce ne este sustrasă.”(13)

Prinsă între aceste limite ale semantismului, sub semnul raportului dintre logic şi metalogic, şansa muzicii de a evolua continuu, îndeosebi sub aspectul formelor ei de expresie, rezidă tocmai în însuşirea sa specială de a se afla dincolo de semantism. Şi tocmai din această perspectivă rezultă „asemanticitatea”(14) muzicii, conform demonstraţiei lui Roman Vlad.
Aici ne îngăduim o paranteză pe plan conceptual, consubstanţială ideilor de mai sus. Semantica este unul din domeniile fundamentale ale semioticii (séméiotike, teoria formală a semnelor, având uneori şi înţelesul de logică în general), care se ocupă cu studiul relaţiilor dintre semne şi interpreţii acestora.

În Semiotic and Scientific Empiricism, Ch. Morris distinge trei grupe de relaţii semiotice: semantice, pragmatice şi sintactice, în legătură cu care precizează: „specialiştii în ştiinţele naturii, reprezentanţii tradiţionali ai empirismului se ocupă, înainte de toate, de prima grupă de relaţii; pragmaticii, convenţionaliştii, psihopatologii, biologii şi cei din disciplinele sociale de a doua grupă; lingviştii, matematicienii şi logicienii de cea de a treia.”(15)
Prin extensia acestui concept la domeniul artei, semantica pare a fi aici mai aproape de înţelesurile pe care i le-a dat R. Carnap: „Dacă facem abstracţie de utilizatorul limbajului şi analizăm doar expresiile şi designatele lor suntem în domeniul semanticii”; avem de-a face cu o semantică descriptivă „ce aparţine studiului sistemelor de limbaj construite, date pe baza regulilor lor.”(16)
Cu acest din urmă înţeles, mai amplu şi mai nuanţat decât cel strict logic, sunt aplicate şi în cazul lui Roman Vlad, în exegezele sale privind esenţa şi particularităţile muzicii, noţiunile de semantism şi, prin contrasens, de asemantism. O idee care l-a preocupat şi pe compozitorul şi muzicologul Ştefan Niculescu, exegetul care ajunge la o concluzie cu aceeaşi deschidere. „Una dintre dificultăţile semiologiei muzicale - scrie Ştefan Niculescu - se leagă de următoarea constatare. Muzica «vorbeşte» în noi fără să recurgă la cuvinte. Dar dacă tot ce «spune» muzica în noi s-ar putea reproduce integral în cuvinte, n-am mai avea, evident, nevoie de muzică. Prin urmare, există în muzică ceva intraductibil (s.n.), adică imposibil de descris printr-un alt sistem semiologic, inclusiv prin limbajul uman, şi aceasta în privinţa conţinutului, cât şi a formei. Dar acest intraductibil nu este incomunicabil: el se transmite tocmai şi în mod exclusiv prin arta sunetelor.”(17)

Cum era şi normal, o atenţie considerabilă în cadrul acestei dezbateri de idei a fost acordată de Roman Vlad dodecafonismului, îndeosebi când se ocupă de poetica(18) , în sensul originar al termenului de poiein(19), pe care i-l atribuia Platon muzicii, cu aplicaţie specială la creaţia lui A. Schönberg şi la ideile sale privind teoretizarea fenomenului. Seria gânditorilor avuţi în vedere este însă mai largă, incluzându-i pe Anton Webern, Alban Berg, Josef Mathias Hauer, Alexandr Skriabin, Igor Stravinski, tinzând spre o imagine globală a analizei intreprinse. Iar ceea ce putem constata este că tabloul polarităţilor evidenţiate până acum revine din nou în centrul atenţiei, cu toate diviziunile şi subdiviziunile deja ştiute şi adăugând de fiecare dată, ca urmare a „mutaţiilor” intervenite atât pe planul ideilor cât şi în ordinea creaţiilor muzicale propriu-zise, noi semnificaţii.
Această distincţie între poetic şi poietic (poiein, cum se exprimau vechii greci) a marcat întreaga Antichitate a spiritului elen, întâlnită de la Homer şi Hesiod până la Platon şi Aristotel (20)- care o păstrează, pe filiera lui Diogenes Laertios(21), chiar în sfera filosofiei, atunci când procedează la delimitarea celor trei mari ramuri („ştiinţe”) ale ei: practică (práttein, „a acţiona, a săvârşi o acţiune”), teoretică (theorein, „a contempla, a cunoaşte”) şi poietică (poiein, „a face, a făuri, a crea”). Iar dacă pe planul creaţiei literare şi al analizelor de estetică filosofică sau aplicativă asupra fenomenului literar, astăzi ea se prezintă mai degrabă ca una de nuanţă decât de fond, în cazul celor vechi avea un înţeles aparte, cu totul special, ţinând de însăşi esenţa procesului creator şi cognitiv: poieticul (comentariul poeţilor) era una din metodele de cunoaştere a lumii, alături de altele trei - anume mythos-ul (o „poveste adevărată”, cum o numea Platon, care sub forma alegoriei prezenta ceva greu de explicat pe calea raţionamentului), expunerea discursivă (metoda deductivă a raţionamentului logic folosită în filosofie şi ştiinţă, respectiv în domeniile theorein şi prattein, amintite mai sus), existente încă şi la presocratici; iar apoi demostraţia dialectică (bazată pe analiza raporturilor dinamice teză-antiteză, introdusă de Socrate şi pe care Hegel avea să o extindă la triada teză-antiteză-sinteză), metodă ce constituie temelia întregii raţionalităţi până în zilele noastre.(22)

Din punctul de vedere al literaturii ca atare este vorba deci - chiar în acele condiţii îndepărtate ale Antichităţii - de faptul că poieticul a reprezentat, la origine, un substrat al poeticului însuşi - care va deveni esenţa poeziei din toate timpurile.
Dar acest poetic în ordinea poeziei este o armonie a cuvintelor. În ce priveşte însă muzica, unde avem de-a face cu o armonie a sunetelor pure, când cuvântul poate interveni doar ca să dubleze, pe un plan secund, ceea ce constituie trăirea originară a creatorului, din planul prim al expresiei artistice, desigur că înţelesul modern al noţiunii de poetic este încă şi mai aproape de sensul iniţial pe care îl avea poieticul (poiein) vechilor greci. Avem de-a face în fond, sub un anumit unghi de înţelegere a lucrurilor, cu însăşi diferenţa care a existat şi va exista mereu între două feluri distincte de percepere a lumii la nivelul simţurilor intelective (atributul de intelectiv decurgând din faptul că omul este o fiinţă raţională): văz, pentru cuvânt; auz, pentru sunet. Diferenţă pe care o găsim şi în comentariile contemporane de epistemologie, ca şi de filosofia culturii şi istoria civilizaţiilor: distincţia dintre civilizaţia „auditivă” şi civilizaţia „vizuală”. Problemă pe care o aflăm abordată în profunzime, mergând până la planul unor disecţii în cele mai mici amănunte, în lucrările lui Marshall McLuhan şi, în reluare, în scrierile logicianului român Anton Dumitriu. „După acest autor (Marshall McLuhan - n.n.) - remarcă Anton Dumitriu -, asimilarea tehnologiei alfabetului fonetic îl transferă pe om din lumea magică a urechii în lumea indiferentă a văzului (s.n.). Prin aceasta, înseşi procesele mentale ar fi afectate, iar perspectiva realităţii este total schimbată. «Divorţul dintre poezie şi muzică (s.n.) s-a reflectat - scrie el - mai întâi în pagina tipărită». Sublinierea aceasta ne duce la o încheiere care, de altfel, ilustrează întreaga noastră analiză de până acum. […] Nu numai atât, dar trecerea de la auz la văz (s.n.), de la sunet, care este mişcare, la scris, care este o imagine încremenită în plumbul paginii, denaturează şi deformează ceea ce se exprimă prin scriere, întrucât este imposibil să facem să corespundă sunetul cu imaginea (s.n.), succesiunea şi simultaneitatea. Cu un termen matematic am putea spune că lumea sonoră nu este «aplicabilă» în lumea imaginii (s.n.), aşa cum o sferă nu poate fi «aplicată» pe un plan, fără rupturi.”(23)

Tocmai de aici şi gândul nostru că în cazul muzicii din toate timpurile, inclusiv al celei contemporane, atunci când este vorba de poeticitate ne aflăm foarte aproape de acel sens originar pe care îl avea la vechii greci noţiunea de poietic (poiein) - substrat primordial al poeticului însuşi din poezie. Şi desigur că Roman Vlad, gânditorul care întodeauna se raportează la rădăcinile filosofice ale conceptelor muzicale, la acest înţeles iniţial - şi iniţiatic, deopotrivă, pentru că oricât l-am decodifica prin analiză hermeneutică rămâne totuşi esoteric faţă de noi - al poieticului se referă ori de câte ori se ocupă de poeticitatea muzicii dodecafonice, în particular, a muzicii, în general.
Astfel, Roman Vlad constată că „A. Schönberg postula în primele lucrări din perioada expresionistă principiile unei creaţii subiective şi absolut iraţionale”, prin anihilarea oricărui obstacol formal care ar fi putut înfrâna „exprimarea vocii interioare, a strigătului originar, a eului total”, atitudine ce mergea până acolo încât chiar lucrările în care existau „relaţii gramaticale definibile raţional” îi apăreau ca nişte conexiuni ce „nu erau premeditate ci erau rodul unei inspiraţii transcedentale, al unui dar al «spiritului absolut»”, iar în cazul „unei asemenea inspiraţii divine, raţiunea nu făcea altceva decât să ia cunoştinţă de acel dar şi să-l înregistreze ca atare.”(24) Acesta va fi de fapt nucleul în jurul căruia vor gravita - şi nu numai la A. Schönberg, dar şi în cazul tuturor gânditorilor amintiţi - numeroasele intervenţii teoretice privind rediscutarea problemei şi, eventual, soluţionarea ei. Dezbateri la capătul cărora, cum observă Roman Vlad, chiar şi în ceea ce priveşte dodecafonia s-a ajuns la aceea eternă problemă - deşi într-o altă viziune, cu alte principii referenţiale şi cu alţi termeni ai discursului logic - în legătură cu esenţa muzicii: „totala neîncredere şi subestimarea raţiunii ale cărei prerogative sunt substituite de puterile oarbe ale subconştientului, sau ale celor supranaturale cu caracter divin sau în orice caz transcedentale.”(25) Desigur, aceasta referitor la proiectul metodelor dodecafonice între principii şi norme. Privind însă acest proiect între scopuri şi mijloace de realizare, fenomenul iniţial s-a transformat în contrariul său sau cel puţin a tins spre un echilibru între elementele contrare, astfel încât acestea să funcţioneze nu ca realităţi opuse, ci ca elemente complementare ale uneia şi aceleaşi realităţi: „subconştientul absolut şi iraţional al perioadei expresioniste propriu-zise a cedat locul unui obiectivism supraraţional sau, altfel spus, absolut, care s-a concretizat în formularea metodei dodecafonice.”(26) Iar concluzia lui Roman Vlad în această privinţă, după ce el însuşi a intervenit cu substaţiale contribuţii în discutarea problemei până la epuizarea surselor ei, este una sceptic-regeneratoare şi temperat-optimistă: „astăzi, când […] aplicarea dodecafoniei este practic generalizată, am putea fi îndemnaţi să stabilim un raport între această generalizare şi universalitatea aspiraţiei spre transcendenţă pe care am scos-o în relief. Fapt este că într-o epocă în care până şi «fizica tinde către metafizică» (aşa cum a constatat Max Planck), arta în general, şi muzica în special, nu puteau să nu participe la această tendinţă. Căci dacă este adevărat că arta, în puritatea formelor sale, este unica realitate care transcende limitele existenţei fenomenelor ce sunt date omului, atunci muzica, prin substanţiala sa asemanticitate, este arta «metafizică» prin excelenţă, dacă prin acest atribut se înţelege a-i recunoaşte facultatea complementară a celeia care-i permite să transfigureze experienţa afectiv umană, adică facultatea de a transcende orice semnificaţie şi orice referinţă existenţială.” (27) Concluzie ce vine să reafirme şi să reconfirme faptul că şi în cazul muzicii, atunci când facem apel la distincţia dintre elemente contrare şi elemente contradictorii, rămâne valabil acelaşi principiu logic comun tuturor domeniilor cunoaşterii şi creaţiei: contraria non contradictoria, sed complementa sunt (contrariile nu sunt contradictorii, ci sunt complementare).

Note

1. Roman Vlad, Qu'est-ce que la musique?, în Dictionaire de la musique, CELIV, Paris, 1993, pp. 4-15.
2. Roman Vlad, Asemanticità della musica, în Modernità e tradizione nella musica contemporanea, op. cit., pp. 35-44; în româneşte, apărut în Introducere în opera lui Roman Vlad, op. cit., pp. 172-181.
3. Roman Vlad, Aspetti metafisici della poetica dodecafonica, în Storia della dodecafonia, op. cit., pp. 85-94.
4. Roman Vlad, Qu'est-ce que la musique?, în Dictionaire de la musique, op. cit., p. 9.
5. Ţinând cont de asemanticitatea muzicii, cum rezultă din studiul cu acelaşi titlu al lui Roman Vlad; despre sensuri şi semnificaţii în creaţia muzicală - sub semnul semanticii şi semioticii, în sensul strict logic al acestora - putând vorbi doar la modul indirect, pe planul analogiei, atât în cazul unei hermeneutici simbolice cât şi al unei simbolici operatorii.
6. Roman Vlad, Qu'est-ce que la musique?, în Dictionaire de la musique, op. cit., p. 6.
7. Idem, p. 9.
8. Ibidem.
9. Ibidem.
10. Idem, p.10.
11. Roman Vlad, Asemanticitatea muzicii, în Introducere în opera lui Roman Vlad, op. cit., p. 172.
12. Pentru că până chiar şi în ştiinţa aplicativă, cel puţin în cazul fizicii subatomice unde acţionează principiul de indeterminare al lui Heisenberg, nu numai că spiritul nu poate rămâne „intact” la modul absolut faţă de materia cercetată dar şi materia insăşi, ca realitate obiectivă prin excelenţă, nu rămâne „intactă” în raport cu spiritul care o supune investigaţiei şi experimentului: în aparatele de măsură şi control asupra obiectului cercetat intervine un ce în plus care s-a desprins din subiectivitatea cercetătorului - n.n.
13. Op. cit., p. 178.
14. Idem, p. 181.
15. Cf. Petru Ioan, Perspective logice, Editura Junimea, Iaşi, 1987, pp. 153-154.
16. Cf. op. cit., pp. 154-155.
17. Ştefan Niculescu, Reflecţii despre muzică, Editura Muzicală, Bucureşti, 1980, p. 295.
18. Roman Vlad, Aspetti metafisici della poetica dodecafonica, în Storia della dodecafonia, op. cit., pp. 85-94.
19. Viorel Munteanu, De la poietic (poiein) la poeticitatea muzicii în viziunea lui Roman Vlad, în revista Cronica nr.10, octombrie 1999.
20. Aristotel, Metafizica, VI, 1, 1026 a şi urm., Ediţia românească (traducere de Şt. Bezdechi), Editura Academiei, Bucureşti, 1965.
21. Diogenes Laertios, Vieţile şi doctrinele filosofilor, III, 84, Ediţia românească (traducere de C. Balmuş), Editura Academiei, Bucureşti, 1963.
22. Anton Dumitriu, Alétheia (încercarea asupra ideii de adevăr în Grecia antică), Editura Eminescu, Bucureşti, 1984, p. 95.
23. Idem, pp.108-109.
24. Roman Vlad, Aspetti metafisici della poetica dodecafonica, în Storia della dodecafonia, op. cit., p. 85.
25. Ibidem.
26. Ibidem.
27. Ibidem

translator